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谈中国艺术摄影 凯伦·史密斯(Karen Smith)前言　　在谈中国艺术摄影 之前，有必要做一个简短的说明--介绍从1900年到20世纪80年代末，摄影作为一种媒介是如何被利用、转换以及熟练掌握的过程。这将澄清我的观点-- 既摄影是怎样、何时、通过何种方式成为当代艺术领域中一个独立的艺术门类的，以及它的定义和特征。下面的例子将阐明在20世纪90年代中期，狭义上的、或者说是具体用途上架构起来的摄影模式。　　2002年，沈晓闽完成了一部有关李天炳的传记电影。李天炳出生于1935年，1945年时开始为摄影师当学徒，因为他一生进行了大量徒步旅行，并且沿途拍摄了数量惊人的人物照片，所以他被吉尼斯世界记录大全收录其中。李天炳是福州人，他跨着他的摄影箱访问一个又一个的村子，为村民们照身份证照片，见证了许许多多普通人生活中的重要时刻--婚礼、出生以及葬礼。2002年他仍旧在使用那架他在上个世纪50年代买的照相机，并且所有的相片都是在他家里冲洗的--没有用电或者任何传统的暗房设备。　　他的儿子李金城也是一个摄影师，在《国家地理》任职，但他的摄影主题从来都围绕着优美的风景以及天生丽质的美女。电影里有个镜头是父亲和儿子在比照相机--一架残破不堪的老机器映衬着精美的尼康。父亲李天炳从来就没有理解或者对新技术产生过兴趣。对他来说，特技效果和使用者的选择并不会左右他的照片，令它们更动人。但他的儿子却是那一大批从上个世纪80年代早期浮现出的摄影师中的代表，他们只顾拍摄图片，根本不在乎光线、亮度对比、清楚与否以及构图的完美性对图片产生的影响。　　昆明以前的陆军军官学院--讲武堂，在昆明举办摄影展时，这部记录片也在其中。展览展出了20世纪初由法国领事馆将军拍摄的昆明老照片。那些照片宛如社会政治报道，展示当时人们的居住、习俗、工作和生活条件，以及地区自然人文环境。照片所反映的世界艰苦凄凉，图像班驳，充满怜悯和伤感。这很像出自20 世纪70年代中国摄影师之手的作品，他们自视为表现现实的写实摄影，以社会记录为轴心。　　这三点组成一个优雅的三角形，阐述了20世纪90年代早期中国摄影的理解、态度以及模式--既（1）实用性，（2）技术完美性-如同古典大师对待绘画的态度，摄影师希望通过完美的摄影诠释自然，（3）社会政治性--中国摄影师希望取代国外摄影记者例如享利·卡蒂埃-布列松的位置，以自己的清晰表达来反映国内社会现状。艺术家仿佛成为少数民族，这一群体中的大部分为受过良好教育以及对文化感兴趣的人。　　正是由于以上原因，没有人能够否认20世纪90年代早期，在当代观念艺术领域实验或艺术摄影的存在，那些艺术家们摒弃拘泥形式或新闻摄影风格的报道摄影，而走上一条功能独立、直接的创新之路。正文　　20世纪90年代孕育了中国前卫艺术的诞生。步1989中国前卫艺术大展之后尘，原本根植于西方的现代主义概念被中国艺术家采纳和革新，并且日臻成熟。占主导地位的学院派的作风渐渐失去了它的主导力量，而艺术家则突然意识到要把自己既已掌握的东西用于创造自己独特的风格上来。　　当中国还沉浸在艰难的社会经济改革中时，85新潮的艺术家所倡导和遵循的宗旨已经发生了微妙但迅速的变化。在伊始的十年当中，工作室是他们的圣地，这里思想的火花迸射，艺术家被赋予比以往任何时候都更自由的创作空间。并且，经由各种西方模式和理论的经历中得来的经验，使他们能够并且乐意，把这样的知识变作自己创作的参考意见。　　1990年的时候，摄影艺术明显地在同期的当代中国艺术的进行时中被缺省了。然而到了90年代末期，以摄影为表现手段的艺术成为当时单个艺术种类中作品数量最多的一种，也成为观念艺术不可或缺的成分。这其中，只有一小部分仍旧保留了传统摄影的技巧，以至可能在界定时，会带来辨别属于纯粹或传统摄影的麻烦。照相机象任何绘画手段一样，被用做创造具有叙事性作品的手段，在概念上与任何物体或行为别无二制。只有一小部分实验性的摄影案例可以被认为最初是归属于实验艺术的。　　与行为艺术、装置艺术以及观念艺术这些亲西方现代主义艺术类型相比，摄影艺术在中国的被接受进程要明显迟缓。摄影所固有的语言是否是作品的要素，是个不容易搞懂的问题。不同于绘画的观念和欣赏三维物体，摄影技术完全是进口来的，而前两者在中国历史上却毫无疑问要比它们的西方同类要抽象化的多。同样地，也有人会辩驳，说摄影在中国争取成为高尚艺术的努力，也仅仅是西方艺术范例内部的分歧的翻版。毕竟就是这样一个范例，在1985年到1990年代初期，被人们欣然追随。　　然而，摄影并没有被完全排除于前卫艺术实验之外。但当它刚出现时，就被化归为单独种类和有限用途，主要在文献和事件记录上，尤其到20世纪90年代初，摄影艺术扮演的角色几乎仅此而已。　　在90年代初，同