第五章 诗与抒情第章 诗与抒情.doc

第五章 诗与抒情 第一节 诗歌的抒情特征 一、诗歌的抒情特征 诗歌在各民族中是发展较早的一门艺术。诗歌一般是直接抒情的，这并不是说小说、散文与戏剧不需要抒情，施塔格尔说，“一部仅仅是抒情式的诗作、仅仅是叙事式的诗作、仅仅是戏剧式的诗作，是根本无法想象的，任何一部诗作都或多或少地参与了所有的类，仅仅是这个或多或少，决定着我们把这一部诗作叫做抒情式的或叙事式的或戏剧式的。”[59]实际情况是各种文体都包含着抒情的因素，只是诗歌在这方面特别突出而已。《尚书》中便有“诗言志”的说法。应当说，这一说法尚不够确切具体。中国古代自魏晋以后，以情论诗便日益普遍。陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”朱熹：“诗者，人心之感于物而形于言之余也。”(《诗集传序》)严羽：“诗者，吟咏情性也。”(《沧浪诗话》)西方人也多从情感方面论诗。华兹华斯说，“诗是强烈感情的自然流露。”[60]拜伦说过，“诗歌就是激情。”[61] 美国美学家乔治·桑塔耶那(George Santayana，1863-1952)也说，“诗歌的本质是感情。”[62]法国诗人瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)则以为，“诗的本质是一种以其引起的本能表现力为特征的情感。”[63]诗歌情感的表现形式是各式各样的。如李商隐的《无题》诗就表现得隐晦曲折，在陈子昂的《登幽州台歌》中就表现得悲愤哀叹：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”在王安石的《北山》中就表现得很和谐：“北山输绿涨横波，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。” 二、诗歌的声音、节奏与韵律 美国美学家布洛克(H.Gene Block)说，“艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。”[64]通过声音、节奏与韵律来抒情正是诗歌抒情的一个基本路径。西方诗歌在古代同音乐与节奏有传统的联系。希腊人称抒情诗歌是“ta mele”，即“用来演唱的诗”。在文艺复兴时期，经常把抒情诗与竖琴和长笛联系起来。近代以来西方兴起了自由诗，但从爱伦·坡(Edgar Allen Poe,1809-1849)，到叶芝(William Bulter Yeats，1865-1939)、庞德(Ezra Pound，1885-1972)、瓦莱里的诗仍然强调诗歌抒情的节奏。瓦莱里认为，诗歌与小说不同之处在于它不提供一种虚假的生活幻象，而是引发或再造活生生的人的整体性与和谐，对人的影响是深层的，“诗会扩展到整个身心；它用节奏来刺激其肌肉组织，解放或者激发其语言能力，鼓励他充分发挥这些能力”[65]。美国美学家苏珊·朗格(Susanne Longer，1895-1982)也谈到过语音、节奏、韵律等在诗歌意义生成中的作用：“……尽管诗歌的材料是由语言形成的，但其意义并非是由词语构成的字面上的宣言，而是‘那种作出宣言的方法’，并且这还包含了声音、速度，同词语相联系的气氛、意念的长短连续、其中包括的变化无常的意象的丰富与贫乏、由单纯的事物突然捕捉到的幻想，或者从突然的幻想捕捉到熟悉的事物、用一个期待已久的关键词语来解决由于字面意义保持含糊不清而造成的焦虑和悬念，以及统一的无所不包的节奏韵律技巧。”[66] 中国诗歌同样重视节奏和韵律，但有自己的特点。在魏晋以前，我国的古典诗歌是诗乐一体的。魏晋之后，随着对汉语声音构成认识的深化，终于形成了讲究对仗、轻重、高低、开阖、抑扬的古典诗歌的“律绝体”的近体形式。近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，它与古诗不同之处在于开始和音乐分家，而看重汉语言本身的音乐性。这类诗不仅在诵读上会产生起伏不平的音乐感，意象与情感也在虚—实、明—暗、上—下的变化中推进、对照与转换，从而衍生出更多的意蕴与内涵，如“白日依山尽，黄河入海流”（王之焕《鹳鹊楼》），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》其八）等。到唐宋以后，律绝体诗歌的主导地位为宋词、元曲所取代。词、曲既保留了近体诗语言中的音乐感，又借助外在的音乐手段表现意义。不少词与曲沿袭旧曲另度新声，音韵和谐，纡徐委曲，精于修辞，适于演唱，是节奏与语义相结合的最典型的形式。五四以来，自由诗取代格律诗成为我国现代诗歌的主导样式，但不少诗人仍然在探索新的历史条件下诗歌的节奏、韵律和形式美问题。 第二节 诗歌的语言 一、诗歌语言与日常语言的区别 诗歌的抒情在语言及语言形式上特征明显。布拉格语言学派的创始人之一穆卡洛夫斯基认为诗歌语言是对日常语言有意识的背反，俄国形式主义代表人物之一雅克布森认为诗歌是对普通语言有组织的背反，具体表现在三个方面，一是在声音结构方面诗歌里的语词具有使发音受阻或停滞的功能，二是诗歌利用了韵律和普通句法之间的矛盾，形成了一种紧张关系，三