在“声学音响”与“音乐体验”之间.docVIP

在“声学音响”与“音乐体验”之间 在“声学音响”与“音乐体验”之间 《上海书评》杂志曾有一篇文章题为《阿城、孙良谈绘画与材料》，交谈的二人前者是广泛涉猎各种艺术门类的知名作家，后者是专业画家。虽然最终的关注点依然是历史上绘画美学的基本问题，但他们却并不从美学的核心切入，他们谈及文艺复兴三巨头与中国传入的澄心堂纸的关系、中国古代绘画色彩的流变与纸质发展的关系、印象派绘画从室内走到自然与颜料工艺的关系、17、18世纪西方绘画中的一些荧光效果的蚌壳粉、玻璃粉的运用……他们从历来不太被重视的美术的工艺、技巧的领域切入来纵深解读文化问题。比如为何达·芬奇的某些素描会有如中国宋画的典雅、细致的质感；很多中世纪的宗教壁画和文艺复兴前后的画家如何产生那种独有的神秘光感；维米尔、谢洛夫他们如何不用常规画笔，而用手、干笔或砂纸的绝技使画作达到微妙的效果…… 　　看似一场漫谈，但这种由“边缘”切入“核心”的观照方式让人眼前一亮，给笔者带来很大启示。音乐学界中，音乐美学可谓源远流长，从古代文明的破晓期开始就一直伴随着对音乐的哲学思考。时至今日，音乐美学依然是音乐学领域中一门核心的基础理论学科，解释音乐艺术的总体基本规律。然而在后现代的今天，各类艺术已经远远超出传统分类，媒介混杂，对各类艺术的认识和理论研究也有了很大改变。音乐美学站在体系音乐学中最注重音乐艺术精神性的、抽象思辨的一极，在另外一极，则是最为实验性、应用性的学科——音乐声学。它与之前所提到的绘画材料有些类似，关注客观的音乐材料，研究乐音的发声、传播和接受过程，在实践应用方面涉及材料力学、工艺美学等具体问题。相对于史学、美学和民族学而言，它毫无疑问处于作为艺术的音乐理论界边缘。本文的写作目的正在于挖掘这些契合的可能性，使它们作为学科融合研究的起点。 　　我国的音乐声学研究始于20世纪下半叶以后，研究主要集中在古代和现代乐器、音乐听觉心理、动态音乐测量技术、录音制品及音响效果、多媒体计算机技术保护民族乐器音响等方面。总的来说，从声学向音乐心理学层面关联的研究不少，但很少再往美学角度深入。另一方面，音乐美学虽然有多种研究方法，但也多是在哲学、心理学、社会学等几个大的范畴内相互结合，或与史学、民族学交叉，很少从声学上去发现并延伸问题，也少借用声学的实证方法支持美学问题的阐释。然而，我国几十年间在音乐声学方面的建设为之后与其他学科的融合已经做了不少基础的积累，它自身向认知科学的延伸，与如今的美学逐渐回归感性体验、回归音乐实践的趋势也是相吻合的。 　　本文并不旨在穷尽各种实践中的声学—美学问题，而是从乐音基本属性、和谐感还有音乐聆听环境这几个声学与美学的共同领域中探讨不同叙事视角的可能性，从而使一些传统问题摆脱局限单一的参照系。 　　一、乐音的声学属性——音乐体验中的乐音属性 　　乐音的基本声学属性很容易被大部分理论研究一笔带过，因为它们毕竟没有组织成作为艺术的音乐，像是还未参与构成化合物的元素，这个层次的考量似乎对具体的音乐作品、音乐审美活动都太过浅显，甚至不值一提。其实不然，很多看似可以由简单参量影响的属性其实大有内涵。 　　我国古代历来轻视实证科学，音乐的体验更是全凭主观，文艺作品都重视志趣、道德、品格的传达，重“意”轻“形”，甚至极端到“但识琴中趣，何劳弦上音”，过分注重技巧和形式会被说成“匠气”，这是很严重的批评。像春秋战国时期文献中提出的有关音乐“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”的范畴，以及明朝《谿山琴况》二十四况等涉及到一些音乐基本属性的要求都完全是经验性的。它们强调一种相对的关系，没有绝对性，标准存在于人的主观体验和记忆中，不同地域、不同文化背景的体验主体有极大的差异性。因此古人只是列出一些可供参照的方面，无法详说，更无法检验。但是有了现代的各种测音技术之后，一些乐音的特性有了客观的数据指标。 　　二、声学的协和感——音乐体验的协和感 　　在中西美学史上，“协和感”都是一个持久性的问题。所谓“协和”，就是听者主观感觉判断音乐的各要素配合得当，协调融洽。“协和”既可形容单个音与音之间的关系，也可描述在音乐整体中乐音之间融洽、调和的程度。 　　单音之间的“协和”问题主要指几个音同时发声或相继发声时人的主观听觉感受。古往今来对“协和感”客观原因的解释主要有三种，即简单频率比说、拍音说和合成音说。简单频率比理论始于古希腊毕达哥拉斯的“数的理论”，认为频率比越简单音程听起来越协和。如小二度频率比为256∶243，增四度为729∶512，但八度音程为2∶1，纯五度为3∶2等。这种理论局限在于无法解释其他律制下协和音程的复杂频率比与听觉协和感的矛盾。拍音说的代表是19世纪德国科学家亥姆霍兹，他从实证科学层面探索和声音程的协和感问题，