《叙述各种镜头语言.docVIP

纪录片的空间叙事语言 时间和空间是运动着的物质的存在形式和基本属性，一者体现物质运动的顺序性、持续性，一者体现物质存在的伸展性、广延性。[223]由于影视符号与现实世界符号外形上的类同，会导致观众产生“眼见为实”的理解认识错觉。但此处必须明确，纪录片文本中的时空与现实时空并不等同，其叙事时空是编导利用影视符码为工具，采用一定叙事语言将现实时空经过主观裁剪粘和后形成的主观时空。从信息量角度看，叙事时空远远不如现实时空那样丰富延展多义复杂，从审美角度看，叙事时空是经过主观认识后提炼的某一时空的局部，具有强烈的文化意味。 1、叙事空间与空间叙事语言 广义而言，叙事空间包含两个序列，一是现实本身的空间即现实空间，一是作品展现的空间即屏幕空间。“屏幕空间是一个比生活中的现实空间更广泛的概念，它不仅能反映一部分生活原貌，而且能成为一个在价值上独立存在的理想世界。这种价值往往表现在它不仅仅是事件发生的环境背景和运动状态，而且作为充满活力的造型因素，承担着产生含义和表达情感的作用。”[224]屏幕空间的主观性非常明显，正如马尔丹所说：“一方面，它是一架能准确、客观地重现它前面的显示的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。”[225]纪录片的空间叙事语言可以归属到更大范围的影视叙事语言中，即二维光电平面要表现三维立体空间所必须采用的特殊影像手法，其实就是这些以无数种按排列组合可能进行叙事的重要元素，如景别、景深、方向、角度、光影、色彩、运动。 （1）景别语言： 景别指的是摄影镜头如何处理画面中各部分间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运作方式。从叙事语言角度看，它具有现实通用性和强制性，即创作者通过景别这一空间叙事语言对客观世界和观众达成双重强制，既选择现实，又制约观众。 经过长期的研究，美国学者伯格对镜头类型与含义进行了如下总结，使屏幕空间的景别运用成为业界创作和观众接收的共识性叙事语言：[226] 镜头类型 与人身体相对 含义 特写 身体一小部分 密切 大特写 身体非常小的一部分 审视 中景 大部分身体 私人关系 全景 全部身体 社会关系 远景 背景和人物 背景、范围 Z轴 朝向观众的垂直运作 卷入 划变 画面从屏幕上很快划出 强加的结束 叠化 一个画面叠进下一个画面 较弱的结束 （2）景深语言： 景深是通过光学镜头控制画面影像纵深范围清晰度的一种镜头运作方式，可使观众造成空间纵深的幻觉。按照画面影像的纵深清晰范围的大小可以分为小景深镜头和大景深镜头，前者因纵深清晰范围较小，一般用来以表示人物的主观视线，强调被摄对象的重点与细节，创作者的主观引导性较强，比如《舟舟的世界》中经常运用小景深镜头来突显舟舟的身影，让观众可以从众多的记录对象中很容易地找到舟舟；后者则因纵深清晰范围较大，一般用来交代环境和人物关系，强调整体的场信息，观众的主观解读的空间较大，比如《神鹿啊神鹿》中有大量表现柳芭在山林中穿行的场景，用以表现柳芭与山林的共生关系，也留给观众更多的思考空间。 与景深相关的还有广角镜头，也称深焦镜头，这是空间叙事中的一种特殊语言。由于使用广角镜头进行影像拍摄，夸张了现实生活中纵深方向物与物之间，所记录的画面影像纵深清晰度相当大，可以使观众体验到与自然眼睛无法达到的视觉感受，既可以在同一画面中体现最大限度的空间并置，也容易产生叙事空间的畸变。比如在《最后的马帮》中，创作者在记录领导讲话时用了广角镜头，除了直接意指（记录当时的讲话）外，还有含蓄意指（表现创作者对此的厌恶），正是由于广角镜头特有的空间叙事语言才使观众可以体会到创作者的双重意指。 不同景深镜头的衔接使用表明了创作者的一种叙事意图，比如分别聚焦中实焦与柔焦的转换，实像与虚像的变换，带有明显的调节叙述信息的功能作用，在《丝绸之路》中，创作者用27秒记录鸣沙山上风尘中的驼队，焦点先是近处的风沙，继而对准驼队，在实焦实像的转换中改变了观众的视觉注意。 （3）摄影方向语言： 纪录片作品的叙事空间要由创作者安排摄影机的运动方向来呈现，正如欧纳斯特·林格伦所言，“摄影机的活动把注意力引向假想的观察者，而这个假想的观察者的活动就是由摄影机来再现的，这种镜头的内容不是直接看到的，而仿佛是通过对于这内容有一定反应的某一个人的眼睛。”[227]摄影方向部分承担了叙事的作用，即它所拍摄的影像必须随着人物的外部动作、情感变化、生理与心理需求等得到某种夸张、变形及幻象的表现，如《日出》多次运用黑镜头上有人物对话声音，体现患有眼疾的大娘的主观视点。 （4）摄影角度语言： 相对于镜头方向的水平选择而言，镜头的角度主要是从摄影机的高度垂直位置来定位，主要有平摄、仰摄、俯摄、鸟瞰、斜摄等方式，最常用的是前三种。 平摄指的是按照人们平常的视角和观察方式来拍摄记录，不产生戏