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中国艺术界的威尼斯之痒 　　从1993年14位中国艺术家受邀参加由香港汉雅轩画廊推荐、张颂仁与栗宪庭共同策划的威尼斯双年展之“东方之路”至今，威尼斯双年展跟中国当代艺术结缘已经整整20个年头了（1980年代的“剪纸”、“刺绣”闹水城，似乎是我们不愿提及却又抹不去的羞耻，所幸那还谈不上是当代艺术）。这20年里，我们所谈论的“威尼斯”从主题展变成了国家馆，再由国家馆转移到平行展，这一变化轨迹也勾勒出威尼斯双年展在中国流变的历史。 　　1990年代，当“85’新潮”那些代表性艺术家首次跨出国门的时候，不曾有人想过，将来有一天这个具有百年历史的国际大型双年展会对我们伸来橄榄枝；在21世纪初期，我们的国家馆也曾创造过短暂的辉煌；今天，当人们对国家馆不再抱以过高期待，却没有想到会遭遇更尴尬的平行展。这明显不是一个好的发展趋势，但业界大多数人竟然对此事绝口不提，究其原因只有一个，那就是“不方便”：不方便妄下结论，不方便与朋友作梗，不方便评论很多同类人在做、自己将来也可能会做的事，不方便暴露自己的犹疑…… 　　资本成就中国的“威尼斯” 　　1993年，中国以非官方的形式参与，此后的10年间，威尼斯双年展成就了一批中国当代艺术家：王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵……这些艺术家的作品价格也因威尼斯的光环一次次攀升，而且在金融危机之前，几乎全部达到了顶峰。在2003年官方正式参与之前，威尼斯双年展是中国当代艺术“曲线救国”的重要途径之一。那时国内的艺术市场尚未建立，当代艺术尚处边缘，至少在2008年西方资本退出之前，海外市场仍是支撑中国当代艺术的主要力量。 　　近些年，中国的炒房团、藏家团、扫货团的购买力，都让饱受经济低迷之苦的海外市场为之一振。有人说，扎堆现象证明今天的中国当代艺术是以国内资本为支撑，而非海外资本。那也说明了一点，当代艺术从来就没有自己。外资也好，本土也罢，要出去亮相只有通过资本，掌握了资本就掌握了主动权。中国当代艺术不应该属于西方，更不能属于资本，否则都是还没有发展成熟的表征。然而，辩证地看，或许资本力量强过艺术本身的力量就是中国当下最大的特征。有些国家的艺术家人数总和加起来也可能不到三四百，中国今年仅参展的就那么多，这正说明了：不差钱，不差人，不差机遇。差不差深思熟虑？差不差个性？ 　　国家馆何时再雄起？ 　　威尼斯双年展在中国的问题，首先集中在国家馆。从2003年到2007年，是中国馆把握世界眼球的重要阶段。虽然2003年由于非典的原因，中国馆的展览未能如期在威尼斯出现，但此前大批参展的中国艺术家已经引起足够重视，组委会在这一年首设中国馆也正因如此。我想我们负责遴选策展人和艺术家的有关部门也受宠若惊，希望首发阵容打出最好的成绩，尽管那时当代艺术的普及程度不及今天，但头几届的策展人―无论其身份是艺术家还是国际策展人―都还是这个行业内比较核心的人物。 　　人们开始普遍意识到中国馆的问题，大概是从2009年开始的。这年的前一届由侯瀚如策划，4个女性艺术家（沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐）参加，是公认的好评如潮，也因此拉高了人们的期待值。但随后的这一届，策展人在挑选艺术家时出现种种纰漏，结下不少梁子，此时正值金融危机抵达中国的时期，整个业界的士气也不算高昂，加之展览的反响并不算太好，国家馆策展人的威信便在人们心中慢慢开始动摇了。 　　2011年可以算是一个转折点（截至目前来看），这年由彭锋来操刀，策展人的身份落在了学者这一领域，参展艺术家蔡志松那些飘不起来的《浮云》和事后的自我解嘲，也成为这届中国馆的花絮。2013年王春辰的当选加强了这种趋势，至此，威尼斯双年展似乎已经与主流的当代艺术没有什么关系，中国馆像过家家一般自得其乐，享受着他人疲倦的余光。 　　但如果说有关部门选择的中国馆策展人，以及策展人选择的艺术家都是合情合理的，一定会有人跳起来反对。众所周知，国家馆代表一个国家的态度和形象，他们或许可以代表大多数。他们在国内的地位很可能与中国在国际上的地位是一样的，不然，难道1990年代走出国门的那些艺术家才算吗？尽管他们仍是中国当代艺术的中坚力量，但他们代表的是上一个时代，而且已经在当时的国际舞台上得到了很好的展示，今天的中国需要另一波人带来新的面貌，可惜这一波人还没有形成气候，或者形成气候的未被选送。遗憾的是，有关部门所看到和送出去的中国当代艺术，很有可能就是国际上所看到的，因为光靠国内几家大画廊和几个外籍人士的奔走，并不足以使国际艺术界认识到中国当代艺术的全貌，艺术展也并不会教给西方人我们是怎样的体制，西方人大概也不能理解，一个以国家形象出现的重要展览，中国的阵容竟然是偏离当代艺术核心的（2013年参展艺术家：何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松和张小涛）。今