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闻一多之“三美” 在上个世纪二十年代中期，有这样几个留学欧美的知识青年，他们在一起组成了一个比较松散的沙龙，他们经常在一起聚餐聊天，讨论中国的新文学发展，后来这些人又在一起办书店，以及出版丛书，久而久之，就逐渐在诗歌的创作，和诗歌的美学主张上有了大致一致的看法，并且创作了很多优秀的作品，提出了较为系统的新诗美学主张”原则的提出首推之人就是标题中我提到的闻一多，1922年闻一多写了《律诗底研究》，较早的用新的方法，系统研究中国诗歌的民族传统的论作，文章中明确指出，“抒情之作，宜整齐也”，“中国艺术中最大的特质是均齐，而这个特质在气建筑和诗歌中尤为突出。”等等。后来闻一多进一步提出了“新诗的格律化”的主张，进而鼓吹诗的“三美”。 音乐美强调的是有音尺，有平仄，有韵脚。例如我们以《太阳吟》为例来看看它的音乐美，全诗共有十二小节，摘录每一小节的最后一句，“又加上十二个时辰的九曲回肠/可烘得干游子底冷泪盈眶/就把五年当一天跑完那又何妨/也便能天天望见一次家乡/我的家乡此刻可都安然无恙？/唉，我也憔悴的同深秋一样、、、、、、我的家乡不在地下而在天上！”我们不难发现最后一个字都在押ang的韵。诗人基于对祖国的深沉的爱和对于帝国主义的强烈憎恨，将自己对家乡的怀念融于此诗中，诗人借用这种音乐之美把朴实无华的语言和自然流畅的韵律相结合，抒情深沉而又低音回荡，这便具有了此时感人的力量。此外全诗每一小节的首句，似乎都在对太阳进行呼唤：“太阳啊”，这种反反复复的吟唱不也构成了诗歌的音乐之美吗？让我们读起来更容易倾注情感。 建筑美强调有节奏的匀称，有句的均齐。就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。以如下两句诗为例： 孩子们|惊望着|他的|脸色 他也|惊望着|炭火的|红光 每行诗不仅字数、格式整齐，且都有四个音尺，由两个“三字尺”和两个“二字尺”构成。音尺排列次序不尽相同，但只要诗行音尺总数以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，这样音节就达到了和谐，读起来铿锵有力，也就形成了视觉上的“建筑美”。同样的视角来看闻一多其他的诗歌，我们就不难会发现这种“建筑美”的存在。这种“建筑美”的存在又为抒情诗歌从形式上提供了整齐和节奏感。 绘画美主要指词藻。视觉要求。他认为好诗必须有“浓丽繁密而具体的意象。”他要求借助富有色彩的词藻来创造“浓丽”的意象，以此增添画面的生动。 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 ? 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上锈出几瓣桃花。 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。 …… 整首诗句与句间，节与节间整齐划一，每一句都用四个音尺，三个“二字尺”，一个“三字尺”，音节调和富于变化，韵脚和谐，画面清晰，我想这首诗的出现便将他的“三美”原则完全融入到了新诗的创作中，也践行了他那句“诗歌的创作就是在戴着脚镣跳舞” 我想闻一多之所以对诗歌节奏、形式问题格外关注，提出三美原则，想必不可忽视的一个重要原因是他受所处时代文化的影响。时值新旧思想交替，文学文化革新，白话文运动兴起，学人亟待挣脱文言束缚。像诗歌这种体裁，对语言要求极高，不但要求语言凝练、传神，形式和内容也都必须有一定的审美性。但白话文的应用尚处于起步阶段，还不成熟，想必运用起来也憋足。而他的理论提出就为憋足的诗歌发展带来了新的气象。这也为后来新月派诗人的创作戴上了脚镣。但总之闻一多的“三美”原则的积极作用是无法忽视的。值得我们去细细研读。 2011年11月6日星期日