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论《西游记》中猪八戒的形象一、 猪八戒形象。猪八戒 作者采用猪、妖三位一体的艺术手法却贪而不挑。却贪不择地。贪财，却贪而不夺。贪色，却贪而未淫。妖妖是对猪八戒人性的夸大和渲染，猪八戒是妖，这既是作品的需要，另一方面也更加地深刻了对人性揭露。 是猪八戒形象的最终归宿作战勇猛，但易于动摇。自私自利，但能顾全大局。憨厚率直，但粗中有细。偷懒耍滑，但能吃苦耐劳。猪八戒身上具有太多人的特点本性是明朝中后期启蒙主义与人文主义的流行在文学上的具体表现之一。喜剧性色彩主要体现在以下个方面： 一是猪八戒的名字。二是猪八戒的模样。三是猪八戒的武器。四是猪八戒的变化。五是猪八戒的言行。六是猪八戒的理想与面对的现实。 猪八戒率性而为，张扬个性，其自然天性根源于他是一个具有代表性的凡夫俗子这一艺术形象闪烁着真实的人性的光辉在当代社会，猪八戒的形象具有普遍意义。论《西游记》中猪八戒的形象《西游记》约成书于十六世纪七十年代我国明代中叶，它和比它先出现的《三国演义》、《水浒传》以及后来的《儒林外史》、《红楼梦》，都是我国明清时期最有代表性、最著名的长篇小说。它们的出现标志着中国古代小说艺术的光辉成就，成为中国人民和世界人民所熟悉和喜爱的古典文学作品。《西游记》评者众，见解各谓之“三教已括于一部”（明·袁于令《西游记题词》），谓之“此其书直寓言者哉”（明·陈元之《西游记序》），谓之“传《华严》之心法也”（清·尤侗《西游真诠序》），谓之“原是证圣贤儒者之道”（清·张书绅《新说西游记总批》），谓之“毫无情理可言，而行文之乐，则纵绝古今”（民国·冥飞《古今小说评林》），谓之“乃亦释迦与老君同流，真性与元神杂出，使三教之徒，皆得随宜附会而已”（鲁迅《中国小说史略》）清人张书绅《西游记总论》说得好，“三教九流，诸子百家，无非一部《西游记》也。以一人读之，则是一人为一部《西游记》；以士农工商、三教九流、诸子百家读之，各自有一部《西游记》”[1]（P223384），此足见《西游记》一人一悟之特色。猪八戒是中国文学史上一个不朽的艺术形象。说他千年受宠，从时间跨度上看，应当没有什么问题。虽然吴承恩的《西游记》成书于明代，但早在元朝就有《西游记》杂剧，所以西游记的故事应当在元朝以前就广泛流传于群众中间。《西游记》故事是根据唐朝玄奘法师赴天竺取经演绎而来玄奘取经是大唐贞观三年，即公元629年。因此，猪八戒这一艺术形象在民间流传千年，大致没有问题。一、 明朝，中国哲学思想界变得相当活跃，出现了多位在哲学史上影响重大的思想家如薛瑄、王守仁、李贽。明代商品经济发展，城市日趋扩大与繁荣，市民阶层不断增长，中西方的交流也更加频繁。此时的中国，启蒙主义和人文主义思想开始兴起，表现出来的是明朝文化的高度发展和科技的空前繁荣。吴承恩生活的时代，正是启蒙思潮的兴盛时期，《西游记》正是产生于这个时代，这就注定了它与《金瓶梅》、《三言》、《二拍》一起，比以前的文学作品更加关注人生，承认人的自然本性，而猪八戒这一形象就恰恰证明了这一点。《西游记》杂剧中猪八戒出场时曾自我介绍说是“摩利支天部下御车将军”。摩利支天是佛经《佛说摩利支菩萨罗尼经》里的一个菩萨而这位菩萨胯下的坐骑，正是一头金色猪在唐人的笔下，金猪已经是猪头人身的形象，两手架开，奔走飞快，造型非常活泼，正是法力无比的样子，也完全可以看作是《西游记》中猪八戒的雏形。而且金色猪在菩萨摩下是赶车的，到《西游记》中变成挑担的脚夫，两者大体上也还说得通。但认为，猪八戒的性格还是扎根在民族文化的土壤中的，印度的金色猪不可能带来猪八戒那么复杂——既可爱又可恶的性格。从这个意义上说，猪八戒还应是中国文化孕育出来的。 在当代社会意识及文化语境中，表征着在神权和政权意识上对神圣崇高意义的消解在人性角度上对个体自然人性的呼唤，在国民意识上对国族性格的自我观照与反思在文化意义上对大众文化的迎合。 为了更好地塑造猪八戒这一形象，作者采用了猪、妖三位一体的艺术手法。刘毓忱在他的《论〈西游记〉及其他》中论述到，这种三位一体的艺术手法“既合猪的特点，又有妖的成分，主要的还是人性。‘猪’的自然属性，‘人’的性格特征及社会性，‘妖’的变化神通，这三种因素在猪八戒身上达到了完美而和谐的统一。这种‘三结合’的艺术形象，不用说在《西游记》以前的神话传说中没出现过，就是《西游记》以后的浪漫主义作品《封神演义》、《西游补》等都远远没有达到这样高的水平。[2]（P）欲望是动物生存发展的本能，而人类的贪婪也是由于我们人类原始的本能所导致的。同样，猪八戒的欲望，他的贪婪也源于人类原始的本能。猪八戒在取经路上所表现出来的贪婪，作者着意塑造的唐僧、孙悟空积极克服欲望，一心修成正果的理想形象形成鲜明的对比。却贪而不挑。猪八戒贪吃，可以说饥不择食。对八戒最有吸引力的就是斋、饭这些字眼。可以说猪八戒吃饭只是为