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浅谈文人画中的诗境 　　摘 要：北宋·苏东坡曾云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这也是千百年来中国画家竞相追求诗画交融的意境典范。本文讨论的是文人画中的画之诗境，从诗与画之间的渊源关系来分析探究诗境究竟给画的发展带来了什么？并从画中诗意和画中题诗这两方面来分析研究文人画中的诗境之美。 　　关键词：文人画；画中诗意；诗境 　　谈及诗境，在我国古典诗论中讲到“诗有三境，曰：物境、情境、意境”。①其中诗之意境是诗人永恒的追求。但论及诗画融合的开山鼻祖当属唐代王维。苏轼也对其做出“诗中有画，画中有诗”的高度评价，这也是对他诗画融合境界之高的真实写照。在古代有很多篇章来写诗画关系，其中郭熙在《林泉高致》中曾云：“诗是无形画，画是有形诗。”文人墨客也对此多有论述，主要表达诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象……②从这些论述中可以得出诗与画在意境审美上是相通的，只是形式不同而已，二者可以相互借鉴融合，进而迸发出更加扣人心弦的意境。因此在画中借诗意造画境是增强“画味”深化意境的重要表现途径，也是中国画自我完善以及不同领域文化交流的必经之路。本文主要从画中诗意和画中题诗这两大方面来诠释文人画中的诗境。 　　画中诗意 　　画中诗意是画不及诗时画对诗的吸收借鉴。在唐宋时期，绘画之人多为画工之辈，知识素养，境界表达都无法与诗匹敌。在这种情况下文人介入绘画到给中国画的发展带来了改革创新的思潮。诗歌在意境营造中追求什么？究竟有什么是值得中国画去学习借鉴的呢？苏轼在《山中》一诗中曾吟到“山路元无雨，空翠湿人衣”，像诗中所描绘出那般虚无缥缈的境界一样，诗歌的奥妙是从已知的实像通向未知的虚像。诗歌审美的本质属于味外之味的至味，即营造“言有尽而意无穷”的意境。③这些也昭示出中国人的审美特性是偏向于虚境之美，偏向于由隐、虚、空、无而引发出来无限的联想与想象的悠远含蓄之美。反观中国艺术大都追求这种欲拒还迎的意境之美，文人画亦是如此。笔者以为，苏轼提出的“象外”一语，至为关键，意在说明文人画追求“境生象外”的虚之意境。这种境界不是简单地僵化、隐蔽、虚无、空虚、空洞与空白，而是蕴含丰富间接形象、充溢特定艺术情趣艺术氛围的“虚”，是能不断呈现出想象中的“实”来的艺术之虚”。④诗画融合的讨论实际上是提倡对绘画主观意境的抒发强调，要求在画中体现出诗意气氛和文学修养，也就是画中诗意，这就要求画家要带着“诗心”来造境作画。笔者拟从造境诗意、笔墨诗意、诗性眼光、情之诗意等角度分析文人画中的诗境。 　　造境上的诗意性表现在宋代别有洞天。宋代山水造境中这种诗画结合，还不像元以后有意识地把诗书画结合作为画的形式结构的有机整体，更多的是画面本身的造境作画表现出诗意性。如在置陈布势上的起伏、隐显、遮挡、开阖以及立意取景的含蓄幽静等等这些都是造境诗意化不可获缺的因素。但论及造境诗意化最能吸引我们的是它那无时无刻都在追求的虚境之美，这也是造境诗意化的源泉。《宣和画谱》评董源画曰：“使览者得之，若寓目于其处。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者，”⑤这就是由画意引发出来的诗情，也是由造境引发出来的诗意是造境诗意化的典范。宋代画院以诗句作画题也是巧妙的移诗于画，造诗意于画境的典例。试举一例“竹锁桥边卖酒家”，众人皆在酒家上下功夫，唯李唐在桥头竹外挂以隐意可见的酒帘，得象外之意引人遐想，紧扣“锁”字最得诗意。宋以后造境诗意性的例子就更多了，像倪瓒、八大之辈……倪瓒的《容膝斋图》在造境中表现典型的一湖两岸式的构图，且画面寓简以繁虚实交错表现出孤寂萧索的诗意，画中诗境有如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”之感。八大山人更是以“白眼向青天”的艺术特色来昭示其内心的苦闷与叛逆。其画中残荷孤鸟，冷雪寒枝的造境更是其诗句“墨点无多泪点多”的真实写照。这些都是造境诗意化的典范。 　　在文人画中，诗意的可贵之处是诗性渗透到笔墨韵状物的形式结构中去，无需再添加华丽的辞藻加以昭示。无论表现什么样的诗情画意都要借助笔墨媒介来进行传情达意，所以对于画中诗意来讲笔墨表现的诗意性也尤为重要。笔墨诗意性必须以画家深厚的文学修养和千锤百炼的绘画技法为基础，通过线条笔墨以及渲染等多种方法的意象处理产生。试举几例，其一在范宽的《雪景寒林图》中描绘一片空灵雪白、万籁无声又有声的孤寂世界。在画中主要运用勾皴点染的笔墨表现语言，以及大面积的雪景渲染处理虚虚实实的把那种白雪皑皑万籁空寂的景象表现出来，使笔墨带有诗性韵味。另外在《夏景山口待渡图》中董源将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气蓊郁的诗境表现的淋漓尽致，其笔墨技法与其诗意要求充分适应。此外黄公望以其笔墨的含蓄造就画中诗意的含蓄，长披麻等笔墨语言的诗意化更是描绘出一片平淡天真，细润雅观的富春之景。这些都是笔墨表现诗意性的体现，笔墨诗意化后容易产生