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谈师造化 作者：李维博 滨州学院 2006年级 专升本 美术专业 作者单位：山东省招远市玲珑镇台上完小 谈师造化 李维博 山东省招远市玲珑镇台上完小 内容提要：中国传统绘画中的师造化，是由中国的特殊文化所致，它不同于西方绘画的写实主义，不是对物象的真实再现，它的“师造化”不是目的，目的是为了“得心源”。本文试图从中国历代不同时期的“师造化”分析入手，研究中国”师造化”的特殊性。文章认为中国的“师造化”是艺术家对自然界物象本质的把握，并经画家的主观心境的升华，成为中国画特有的点线结构，通过中国毛笔的书写笔法表现出来，形成中国民族独特的笔墨表现形态，呈现出中国的文化精神、思想意识、感情心境。 关键词： 师造化，主观心境，形质，笔墨形态 中国传统绘画中的“师造化”，它不同于西方绘画的写实主义。中国艺术的最高价值不是摹拟物象，而是通过”写意”以”参赞造化”，是主观情感与客观物象高度融合的一个有机整体，然后通过中国毛笔的书写笔法表现出来，这种通过毛笔表现出来的点线结构所组成的艺术形象，是艺术家对自然界物象本质的把握，是画家主观心境的升华，它能直接负担起表达某种”审美情感”的美学功能。 这种美学特征的形成并非一朝一夕，而是经过了相当长的历史演化而逐渐形成的。要科学地了解中国传统绘画的性质，乃至预测其未来，回朔其历史是一个不可或缺的环节，所以我们必须从形成的历史过程中认识其性质。 在中国的传统绘画中，师法于自然一直都是每位画家所追求的，但在不同的历史时期，又赋予“师造化”以不同的内涵，也就是说在不同的历史时期，画家取法自然的成分多少不同，如果说北宋以前的画家取法自然有六分的话，那明清时期的画家取法自然就只有三分了，而是将精力转化到笔墨的点线结构上，仅仅把物象当作一个“支架”了。不过虽然取法自然的多少不同，都说明了中国的“师造化”不是对客观物象的描摹，而是对自然物象最本质的提炼，是提取自然物象最本质、最浓缩的绘画形态，是画家主观心境的升华。下面从荆浩的“图真”论、苏轼的“常理”、 “象外”最后到石涛的”搜尽其峰打草稿”来一一论证中国“师造化”的内涵。 一、师造化与图真 从中国绘画历史的发展来看，形与神的关系一直是人们探讨的话题。五代时期，荆浩在《笔法记》中强调作画要“图真”，他的“图真”论是继顾恺之的“传神论”、宗炳的“畅神”论、谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质就是”传神”，就是得其”气韵”，而不同于一般的形似。他对”似”与”真”的相互关系作了阐释，荆浩说：“画者，华也。但贵似得真。”这是荆浩就绘画活动的整体意义发表了看法，他认为绘画本身是一种提炼过程，是捕捉自然之本质的美，而非完全照搬自然，它所表现的是自然界中美好的一面。即自然界最本质的一面。 荆浩在对待“似”与“真”的区别上也作了阐释，他说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也”。这里他使用了“华”与“实”这两个概念，并使其与“似”、“真”相对立，“华”是指物象，它是事物外在的表象，这里主要是指那些符合人们的艺术趣味的外在形象，而”实”则是要求表现事物的内在气质与规律。荆浩认为在绘画过程中不可混淆这两个层次，不可以事物外在表象代替事物的内在特征。如果不了解这一点，“苟似可以，图真不可及也，“由此可见，“似”主要是关于对象外部表象方面的要求，而“真”则是要反映符合事物内在特征和艺术表现规律的更高层次上的要求。所以荆浩认为尽管绘画应该兼顾两个方面，要”贵似得真”，然而“真”是更为重要的艺术表现目的，作到“华”与“实”的辩证统一。荆浩提出的”搜妙创真”就是创造出既能描绘客观事物外表又能超越这种外在表象而体现出客观自然本质特征的审美意象。 这一时期的绘画也正体现了荆浩的“图真”论。如范宽，他是讲究“师造化”的，整日居于山林间，终南山和太华山总是其终日危坐之地，“纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”（《图画见闻志》）就是他师造化的体现。他的《溪山行旅图》从形似来看，画面上一巨大山头顶天立地，山头茂林密树，山峰石深处一道白色飞泉直流而下，画幅下端有石冈三堆，其上有浓荫老树。下有小溪，溪旁有四头驴由人牵赶而行。虽然看似象关陕一代的山，但在真山中又找不到。是对关陕一带山水的提炼；从皴法上看，它不是对山水物象纹理的描摹，而是通过”雨点皴”体现其画重山叠岭、雄奇壮伟、笔力坚实的效果。整幅作品雄强浑厚、峻重老苍。展现了宋代山水画可游、可居的境界特征。这与当时画家们对山水物象的崇拜有很大关系。 这一时期的董源则更是将荆浩的“图真”论发挥到了极致。他取材于江南，是师法江南的真山真水的本质特征创造的，而非描摹自然。他的《潇湘图》，