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第9章 电视纪录片 一、中国纪录片风格衍变的阶段 二、电视纪录片的含义及纪实手法 三、纪录片创作风格的多样化形态 四、纪录片的审美取向 五、电视纪录片的生存困境与对策 六、纪录片鉴赏 一、中国纪录片风格衍变的阶段 1、初始阶段———主观展现。20世纪五、六十年代，我国自办电视节目之初，由于技术条件和审美观念的限制，曾流行“专题片”式的纪录片，这类似于是“格里尔逊”式的纪录片。格里尔逊是20世纪二、三十年代英国著名的纪录片大师，他主张“创造性的处理生活”，把纪录片当做社会的讲坛，宣讲自己对社会的认识、理解和看法，有鲜明的主题、明确的观点。我国当时的社会环境，比较容易接受这种“画面加解说”式的风格。根据主题需要，制作者全能、全知、全方位的感知、把握生活，有层次地把自己要讲的东西讲出来，解说词带有浓重的主观色彩。其中以1965年陈汉元、朱宏、王元红主创的《收租院》，比较有代表性。 二、电视纪录片的含义及纪实手法 1、何为“电视纪录片”？ 观点一： 约翰·格里尔逊在他写的《纪录电影的首要原则》中首先提出“纪录片”这个概念。他提出：纪录片的三大要素： 1、必须以现实正在发生的事件为拍摄对象，也就是说必须根据现实素材来处理； 2、必须有个人诠释、个人观点、有意见的，也就是必须是经过处理的； 3、必须是艺术性的、美的，也就是有创意的。 2、纪录片的基本特质：声画性、真实性、文献性、人文性、艺术性 （1）多重品格的真实 电视纪实作品当然要真实，电视纪录片更要真实。这种片子是把“真实”两个字牢牢地写在作品上的，要真实地反映社会生活。如何理解这个真实，目前在创作界或者理论界的认识有些偏差。事实上，这个真实并不等于生活本身的真实，它是一种多重品格的真实，它体现了多重品格。 如何理解“真实性”？ 1、纪录片的文本内容无法逼近客观事物，其内容带有明显的主观色彩（想象与虚构）。比如：吴文光拍摄“大鹏演出队”日常事件的纪录片《江湖》——日常事件成为媒介事件， 2、纪录片在选题、拍摄、整体策划的过程中呈现出叙述主体的叙述。比如纪录片《舟舟的世界》：高度智力残疾的孩子对音乐指挥逼真的模仿中表现忘我的激情。是什么原因呢？其心理结构与他人有何不同呢？什么东西使他进入音乐时表现出令人惊异的、摄入的力量？ 纪录片的真实是： ①化作影像形象的真实：电视纪录片的真实，是“无假定”意义的真实，但它并不等于生活本身的真实。这种真实是什么样的真实呢？它已经化成影像形象的真实。通过电视纪录片，我们看到的不是生活本身的真实，而是已经化成形象、化作屏幕形象的真实。 ②创作者重新组合后的真实：电视纪录片，是创作者重新编辑的，重新组合的，而且有的片子编辑组合的痕迹非常浓厚，因为任何一个片子是创作者创作的，纪录片也是创作者创作的，它是一种纪实的艺术，都是创作者重新组合之后成片的。甚而至于，通过创作者对生活组合本身可以判断创作者水平的高低，艺术的深浅。 ③具有审美价值的真实：因为纪实作品、纪录片它上是一种美，它体现的是一种纪实的美。既然它体现一种纪实的美，也是要通过美去净比，去陶冶观众的心灵、观众的情感，创作者同样有一个美的追求。也就是说纪录片同样应该拍得很美。所以这种真实应该是具有审美价值的真实。我们生活中很多真实是乏味的，那你纪录片里面就没有必要去纪录它，表现它。有时我们过于追求生活的真实，而忽略审美的价值，这种片子容易引起观众的某些误解。 纪录片“真实性”产生的必然因素 1、纪录片的“在场性”与纪录工具的特性（声画具有同步性、直观性、空间性）。纪录片是真实事件的见证者。 如：日本纪录片大师小川绅介拍《三里冢》时，1967年——1972年，住在那个村子，其镜头一直“呆在那里”，对那个村子里的人保卫自己土地的抗争活动进行纪录。 2、纪录片文本内容的真实，是文体技巧与观众接受心理共谋的结果。节目类型、文体观念与技巧对观众的暗示，从而产生心理合谋。 如：《十字街头》片子长20分钟，近120个镜头，平均每镜只有10秒，取自3年积累1000分钟短小画面。其中所蕴含的现实生活的丰富信息和饶有趣味的生动细节，在蒙太奇的组接下，显得更为真实、凝炼。 如何理解纪录“过程”？ 1、纪录片纪录历史的意义就在于对人或事由开始到结束的真实再现。因此，纪录片对现场人或事的“过程”记录，即是纪录片的生命力所在。这是和新闻报道最大的区别。新闻报道在乎结果，不是过程。纪录片则是展示一个完整的过程，并不一定要结果。如《毕加索的秘密》记录画家真实创作的过程。 （2）主题意识的淡化 电视纪录片主要是以事实征服观众，是以事信人的片子。所以拍纪录片，强调在屏幕上客观地再现