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电影史（红色为重点）部分： 《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社 《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社 《西方电影史概论》　邵牧君　中国电影出版社《写关于电影剧本的几个问题》温迪简汉森琳恩格罗斯 / 拉里沃德爱森斯坦分镜头脚本设计特米勒罗戏剧的结构与解构卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影艺术林赛《活动画面的艺术》“活动画面”看作电影的根本特征雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征路易·德吕克《上镜头性》指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性爱因汉姆电影作为艺术》电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段 立体在平面上的投影； 深度感减弱； 照明与无色； 画面界限与物体的距离； 时空连续性不存在； 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用巴拉兹《电影美学分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别戏剧表现原则： 看到整个演出剧场； 观众视距不发生变化； 观众的视角不发生变化；电影表现原则：? ? ? ? 被拍场景可被分割； 被记录场景视距可变； 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的阿斯特里克《新先锋派的诞生——摄影笔》认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形木乃伊情节：摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。电影不适合表现悲剧 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。米特里《电影美学和心理学》经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）汉德逊《电影理论的两种类型》钟惦棐《电影的锣鼓》曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。被指责反党的信号，当时被批成右派。瞿白音??《关于电影创新问