元杂剧演述体制中的说书人叙述质素.doc

元杂剧演述体制中的说书人叙述质素 摘要:元杂剧演述体制中遗留有许多说书人叙述的质素,如“一人主唱”演述体制中的说书人叙述痕迹、元杂剧宾白所含的说书体、虚拟性动作与解释性语言相结合的演述方式、以及结末语的运用等方面,由此可以见出说书人的叙述手法和程式对元杂剧的影响与渗透,以及元杂剧文体形式之与说唱文学的种种关联之处。而元杂剧演述体制中所保留的如许说书人叙述的质素,正是元杂剧脱胎于早于其成熟的说书人叙述方式的明证。 ; 关键词:元杂剧;说书人;叙述方式 ; 元杂剧能发展到这一独立的文体形式,与吸收、借鉴其它文体的形式质素是分不开的,其中话本小说、诸宫调等说唱文学功不可没,其说书人叙述方式对元杂剧的演述体制有明显的滋养作用。王国维即认为宋杂剧能“变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉”,不但“后世戏剧之题目,多取诸此,而结构亦多依仿为之,所以资戏剧之发达者,实不少也”[1]。故而,我们有必要摭拾、分析元杂剧中的说书人叙述质素,以冀描画出元杂剧文体形式之由说唱文学的种种演进之迹,之与说书人叙述方式的关联之处。 ; 一、“一人主唱”和说书人叙述 ; 有一种观点认为,元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心,全剧只有他一人能充分地抒发感情,展示心灵,表达其对周围人事的观点,而其他人物则无此机会,则主唱人应为故事的主人公,应是杂剧着力塑造的人物。但情况并非如此,《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深,可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽,可主唱人却是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿,等等。另外,元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人,出场就是为了报告在剧中无法表现的场面,如《单鞭夺槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅传书》第二折的电母,《火烧介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,这种主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代,是一个功能性的人物(叙述的工具)。这些主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的(客观上,有时主唱人对表现自己心灵有一定的优势),只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说,元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的;主唱人的曲辞,在一定程度上具有叙事上的自足性,即使脱离了宾白,也能让人领略杂剧故事的大概,故李渔有言:“北曲之介白者,每折不过数言,即抹去宾白而止阅填词,亦皆一气呵成,无有断续,似并此数言亦可略而不备者。”[2]而宾白不全的“元刊杂剧三十种”之所以不失可读性,其原因即在此。这种“一人主唱”体制下的曲辞叙述,是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征。 ; 文学有三大体式:抒情诗、戏剧和叙事文学。若以叙述人作为区分这三大文类的重要依据,则“抒情诗有叙述人但没有故事,戏剧有场面和故事而无叙述人,只有叙事文学既有故事又有叙述人”[3],可见,戏剧只应以人物的动作、而非叙述人话语展示故事。然而元杂剧既有故事又有叙述人,所以更接近“叙事文学”,本质上仍然是故事叙述模式,而不是“戏剧”。读析元杂剧文本,横亘在故事和观众之间始终存在一个讲故事的人,这个人不会出现,但他无时不在,隐蔽而灵活地附身于剧中人物身上。说书人讲述故事时与“看官”面对面,有时他会模拟故事中的人物进行一番表演,可称“说法中现身”;在元杂剧中,剧中人物就可与观众面对面,而且在很多场合,不是以动作向观众展示故事,而是作为故事的叙述者,营造出一个虚拟的说书情境,进行“现身说法”[4]。杂剧中的人物既在演中述,又在述中演,以自家声口将杂剧故事内容当作描述的对象,直接讲述给观众听。人物的动作和性格也大多由人物以自家声口向观众叙述,而不是单纯让人物自己以行动展现出来,如:; [鹊踏枝]俺如今行过这海棠轩,荡散了这绿杨烟,细细的拂开了这满径苍苔,和那遍地榆钱。俺这里行一步堪图一个扇面,有丹青巧笔难传。(《抱妆盒》第一折); [搽旦云]我撇枝秀元不是良家,是个中人。 如今嫁这盆罐赵,做了浑家,两口儿做些不恰好的勾当。(《盆儿鬼》第一折); 第一例中,主唱人叙述自己的动作,以向观众详细说明、交代动作的过程。第二例中,人物对自已品行的这种带有明显反讽性的表述,从形式上看是以剧中人的声口在叙述,但叙述的内容实际上是第三者对此人物的褒贬评价。与说书人叙述不同的是,元杂剧中的人物是在故事虚构域内进行代言性叙述,而说书人则于故事虚构域外作单纯的叙述;元杂剧把说唱文学中由说书人承担的叙述任务分解到各个人物身上,于是,说书人的全知视角就被分化为剧中各个人物的限知视角,并以其视角进行代言性的叙述,当然