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从《大武》谈中国古代戏曲的象征主义 　　作者简介：段筱（1987年―），男，满族，河南新乡，福建师范大学文学院，研究生，戏剧戏曲。 　　摘要：象征主义手法在艺术创作领域一直占有重要地位，中国古代戏曲在百姓生活中也始终扮演重要角色。关于这两者间联系的研究，对于戏曲理论研究的发展具有重要作用。本文旨在通过对周乐《大武》表演样貌的分析，结合狭义与广义的象征主义理论，研习和探究戏曲这种古老艺术样式的表达方式，从而更好理解象征主义在戏曲创作和表演上的特殊地位。 　　关键词：象征主义，舞剧，戏曲 　　一、戏剧中的象征主义 　　象征主义作为一种普遍存在的艺术创作理论，不仅在多国戏剧发展中都有着清晰的脉络，而且还产生了具有指导意义或者说代表性的文学理论著作。例如爱尔兰剧作家辛格的《骑马下海人》，梅特林克“沉默的戏剧”《青鸟》等等，不论是前者隐喻笼着着人类命运的大海的波涛声，还是后者文本中各种各样的“幸福”、“欢乐”，“火”、“光”，“黑夜的芳香”，“睡眠”，“感冒”等，都可以通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的事物，都化为具有特征的象征形象。相较而言，“中国人对象征主义的接受，主要集中于表现手法和技巧，而不是理论沉思。”①这个观点一直以来得到广泛认同，可象征主义之于中国古代戏曲，它的接受确实仅限于“手法和技巧”这样的层面吗？ 　　学者梁宗岱曾这样描述“象征”，说其“‘在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素了。这原素是那么重要和普遍，我可以毫不过分地说，一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇.都是象征到一个极高的程度的。’”②因而，在文学和艺术的理论研究方面“象征主义在中国始终都没有进入主流”③但不可否认的是，作为一个历史文化极其悠久的民族，以及他们以世界上仅存的表意文字来记述的艺术作品，千百年来都有着一贯的表达传统，那就是用客观的事物象征创作者主观的心境。 　　二、《大武》表演中的象征主义 　　在文学研究领域，学者每谈及象征主义，首先想到的文体多为诗歌。朱光潜在《谈美》中曾论述了“象征和修辞学上的‘比’混为一谈”的现象。联系中国戏曲的起源，这里不敷述其概念的界限范围，暂以周乐《大武》为例进行探讨。需要说明的是，真正的舞剧在国内发展不过几十年，但若探求符合舞剧核心内容的元素，譬如动作、音乐以及对叙事的象征和表现，则古已有之，最早可追溯至商周时代。根据《史记乐书》记载，周灭商后，制《大武》舞，就是有诗、有乐、有舞的综合艺术形式，在戏剧的叙事表达方面，它讲述了武王伐纣，建立周王朝的过程，并抒发其平天下的英雄情结。具体说，其为六段舞蹈，多称六成。据杨荫浏《中国古代音乐史稿》记载： 　　第一成：先击鼓以示警戒，舞队出场，顿足三次，表示舞蹈开始，舞者手执盾牌站立较长时间，表示武王等待诸侯的到来。接着一段抒情歌唱。 　　第二成：描写战争的舞蹈，热情奔放的表演表现吕尚必胜的信心。舞分两行，夹击而灭商。 　　第三成：表示灭了商朝，再向南方进军。 　　第四成：南方疆域已得到巩固。 　　第五成：分成两行舞，表示由周公旦，召公?协助统治。 　　第六成：舞队又集拢在一起，表示对天子的崇敬 　　《大武》在周代有相当的影响力，内容主要以军事行动为中心。表现了周武王所向披靡的气势。由振振戒鼓声作为开场。第一成，总干而山立，表达武王伐商之决心；诸侯到来，鼓声依旧，表示武王意欲强势联合；后咏叹，表达了其对大功尚未告成的忧虑。第二成，舞人突然急促舞蹈，表现战机在握的信心。第三成，队由北向南转进。第四成暂不详。第五成，舞队分两列夹击而进，舞人向东西南北四击四刺，表现大事已成、振动中原，声名远播。第六成，舞队复归原位，表示纷纷拥立天子。尾声众齐声高唱《武》乐歌，表示周朝以立，百姓可安居。 　　《大武》不仅在出场“演员”――即舞者的动作方面具有描述事件的指代性，在关乎历史的叙事和抒情上更有其突出的表现。“它突破了具有极其浓厚的原始巫术、宗教色彩，以法天象地为舞蹈语汇原则的九成万舞的基本体例，创造了取象现实历史事件以构成舞蹈语汇的新的乐舞编创体例。”④ 　　因此《大武》虽然没有详尽地刻画人物的性格、关系及矛盾冲突，但其中对历史事件的表达，以及对历史人物的敬畏，均使其毋庸置疑地成为一个舞剧。而舞剧不同于其他表演形式的一大特点，便是舞蹈的象征性手法，这一点也毫无疑问可以作为中国古代戏曲象征技巧的一种早期样式，在探究戏曲起源的过程中作为重要参考。有关史料记载，《大武》这六部乐舞后被周公加以集中、整理、规范成一个整体，作为国家的礼制，用于祭祀、庆典等活动。并对它们的演出仪制、祭祀对象、服饰道具、乐歌宫调和舞者身份、演出场合都作了明确的规定。这一点也与戏曲的发展相互暗合。 　　另一方面，从《大武》看