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中国戏曲教化的宗教渊源探究 　　教化本是伦理学命题，什么是教化?在中国古典文献中主要在两个层面上使用：一是社会教化，政治伦理措施在社会中推行，如“明人伦，兴教化”，将每个人行为方式、情感依托、价值观念纳入其中，所谓“化民成俗”;二是个体教化，个人的情感受到伦理道德的牵引和塑造，习与性成，如中国传统文化中的礼乐教化，注重的是潜移默化、化而无迹。作为中国文化集大成者--中国古典戏曲，其教化功能在中国礼乐教化占有极其重要一席之地，戏曲教化形式多样，也是戏曲审美之另一角度，但有意味的是，历来被正统文化斥为末流，难登大雅之堂的中国戏曲并不可以像其他雅文化那样顺理成章地承担教化使命，中国戏曲教化，是其为了适应环境生存，在与雅文化纠缠抗衡的过程中得以发展的一种需要，中国戏曲教化的渊源耐人寻味。本文在此仅探讨中国古典戏曲教化的宗教渊源。 　　几个文明发祥地的古老戏剧的起源都和宗教的祭祀活动有关。公元前六世纪古希腊戏剧起源于酒神颂歌;公元前二世纪古印度梵剧起源于吠陀圣典祭仪乐舞;日本中世纪的歌舞伎源自“神乐踊”和“念佛踊”。“戏剧”在日语中称为“芝居”，其意义是在寺院草地上表演的祭神仪式舞蹈。古代宗教祭祀产生是戏剧之萌芽，是许多学者共同观点。最初的戏剧表演活动蕴藏在宗教祭祀活动中。祭祀活动从宫廷散入民间，由娱神活动逐步转向娱人活动，轻烟缭绕肃穆虔诚的祭坛逐渐变为轻歌曼舞嬉笑怒骂的戏台，用来呼号娱神的祭歌乐舞慢慢脱去宗教的外衣渗入世俗，凝练成愉悦世人、化人无数的戏曲艺术。 　　中国戏曲既是成了世俗化的宗教祭礼，由娱神转为娱人，也就具备了世俗社会功能，戏曲在娱人的同时也承担化人的作用。还因为在脱去宗教外衣的中国戏曲中，仍然“充斥着形形色色的宗教故事和规模庞大的神佛形象体系，更重要的是，宗教文化锻铸了中国戏曲特定的叙事模式、审美情感和思维范式”。宗教文化同样锻铸了中国戏曲教化的模式，即宗教式的中国戏曲教化模式。 　　一、走下神坛等级鲜明的仪典模式 　　原始宗教源于对自然和祖先灵魂的恐惧崇拜，具体体现在人们除了祭祀神灵以佑平安以外，事无大小，都要请示神灵，于是从国家到民间都巫风盛行，祭祀神灵是古人生活的重要活动。 　　《尚书·伊训》：恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。《礼记·郊特牲》：涤荡其声，乐之阕，然后迎声。声音三号，所以诏告天地之间也。 　　《后汉书·礼仪志》蔡邕注：先王以作乐崇德，殷荐上帝。《周官》：若乐六变，则天神皆降，可德而礼古人认为人和神不可混杂，《国语·楚语》说：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，……如此，则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”巫觋在祭祀活动中是人和神之间的使者，既代人向神传达世俗的意愿，又向人传达神灵的旨意。巫觋在祀神中的作用相当于后来戏剧的扮演者，他们依照不同的场面需要，装扮成不同的神灵。王国维说：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依，故谓之曰灵……。”巫觋祀神的乐舞不是散乱的，它往往被组合成一定的形式来表现人们对自然崇拜和祖先崇拜，就产生了礼仪性的组合，这是戏曲教化的最初模式。 　　(一)先秦的祭祀活动有着丰富多彩的装扮，巫觋用乐舞把这些装扮连成一体，构成完整宏大的祭祀仪式。虽然祭祀对象是神明，用歌舞来娱神，但是在仪式中由人装扮成的神明，所有的动作和表情都有一定的意义指向，神明的一举一动无不浸透的是人间的情感和现实的需要，整个祭祀过程通常有着严谨的外在与内在的礼仪结构，这些礼仪结构为后来的戏曲教化提供了很好的教化模式。以先秦现存的巫觋祀神乐舞中被认为最接近戏剧形态的《九歌》为例，《九歌》中包含了许多行动性的戏剧因素，有些篇章很容易使人产生戏剧情景的联想，被认为是中国古剧的雏形，“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”，是“戏剧式的写法”。闻一多先生认为《九歌》的篇章符合古代祭祀仪典程序，他在《〈九歌〉的结构》中描绘出当时祭场上的画面：“代表东皇太一的灵保(神尸)庄严而玄默地坐在广三十步高三十丈“有文章彩镂黼黻之饰”的八觚形的紫坛上，在五音繁会之中，享用着那蕙肴兰藉，桂酒椒浆的盛馔，坛下簇拥着扮演各种神灵及其从属的童男童女，多则三百人，少亦七十人，分为九班，他们依次走到坛前，或在各自被指定的班位上，舞着唱着，表演着种种程度不同的哀情的以及悲壮的小故事。”《九歌》用华美的文字承载了一个完整的祭祀活动，这个祭祀神灵的过程充满着由内到外的结构严谨、等级鲜明的祭祀礼仪，这些礼仪孕育着戏曲审美的因素。 　　(二)原始祭祀原本是为了驱疫祈福而祭祀神灵，宗教气氛很浓。但是随着社会的变化发展，祭祀活动的宗教色彩逐渐褪色，在祭祀娱神过程中，巫觋的扮演愈加抒发人的感情和表现世俗生命的需要，借神的外像形貌体验演绎人的心灵，从上文所述《九歌》也可得知