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人在历史 ：新时期传记电影的求新与反思 　　新时期中国电影发生在“文革”之后，通常是指20 世纪八九十年代的电影。人们从“文革”中惊醒，一切处于百废待兴、重塑标尺的状态。第二代和第三代的老导演们有的依然保持着旺盛的创作活力，并拿出了新的经典之作，例如汤晓丹导演的《傲蕾·一兰》《廖仲恺》，谢铁骊的《伤逝》，谢晋的《天云山传奇》《牧马人》和《秋瑾》等。被压抑了十年的第四代导演更是处于喷薄而出的状态，他们 60 年代电影学院毕业之后恰逢“文革”，一腔艺术抱负无从施展，他们势必在春风的沐浴下大展拳脚。80 年代初毕业的第五代导演也将全新的电影理念带给中国影坛。他们共同成就了中国电影的黄金时期。此一时期，发生的重大的电影文化现象 ：一是人文精神的恢复和高扬，即重新树立人的本体地位，表现深沉凝重的人生状态与悲剧情怀 ;二是电影美学的突破与创新，第四代引进了纪实主义美学，以写实的形态纠正“文革”的“假大空”之弊病，第五代吸收了现代主义思潮注重整体象征与造型语言的运用，赋予中国电影全新的面貌和高度的国际地位 ;三是传统文艺片与新兴商业片的并行不悖，一方面是文艺片保持在较高的水准上，形成了中国电影艺术上的黄金时代，另方面是电影界开始重视电影的商业价值，并在票房制度等方面进行了改革，改变了计划经济时期的形态 ;四是制度化引进好莱坞大片，给中国电影带来巨大的冲击，引发了一次次阵痛，促成了新世纪新的电影形态的生成。 　　新时期的传记电影在此大背景之中，承载着传统的意识形态功能，也承载着树立人文精神，表现深沉的艺术情怀和悲剧意识的历史功能。传记电影是和历史片存在千丝万缕的联系但又不得不区分开来的电影类型。笔者曾经在《人的历史 ：新世纪中国传记电影的探索之路》一文中阐述道，“十七年”的传记电影大多被淹没在历史片的阴影之中，缺少独立的影像状态，新时期的传记电影则把人的主体地位进行了提升，确立了人自身的生命体验，新世纪的传记电影则把心理学方法自觉地运用，较好表达了人的灵魂世界。 　　新时期的传记电影处于艺术进化的过渡时期，艺术上以现实主义为主，人文价值量很高，表达了历史对人的作用与人对历史的反作用，塑造了一大批悲剧英雄形象，这一点与“十七年”电影明快单纯，充满革命浪漫主义的电影叙述有很大的区别。这其实显示了导演主体意识的强大作用，国家意识形态对传记电影创作的干预减少，因为导演有其个性化的历史观和人物观，他们给传记电影带来了较之“十七年”更加丰沛和多元化的审美趣味。由此，我们将其命名“人在历史”，以表现新时期传记电影人物和历史的交织互动关系，以及传记片与历史片尚未完全分离的影像状态。 　　新时期传记电影充满了求新与反思的创作理念和创作冲动，好比一只刚出牢笼的猛虎带着隐隐的风声呼啸而来，显示出冲破一切阻力的毅力与决心，为后来的中国电影提供了丰富的影像资源，奠定了中国大片的早期形态。 　　走向共和的悲情历史叙述 　　新时期的传记电影集中出现了一批以前很少涉及过的题材的影片，即中国旧民主主义革命推翻帝制走向共和的艰难历程，如《孙中山》《廖仲恺》《秋瑾》《谭嗣同》等。他们无意识地形成了一个序列，回答了中国在走向共和过程中的一个个问题，起到了“历史之镜”的重要作用，这一点是传记电影提供给中国文化的一个重要贡献，她以具体可感的方式表现了人在历史中百折不挠的强大意志品质，真正体现了鲁迅所说的“民族脊梁”那种高度的人生境界，舍生取义的传统文化精神，为中国影坛描绘了一个又一个“大写的人”的形象，达到了较高的艺术境界。 　　谢晋导演的《秋瑾》把旧民主主义的革命历程向前进行了回溯。谢晋的这部影片拍得很有艺术匠心，体现了传统叙事方法的某种时代的魅力。影片开头采用了对比蒙太奇，一方面丧权辱国的《辛丑条约》正在签订，赔款割地的声音在中国大地上回响，另一方面秋瑾的丈夫等一帮纨绔子弟莺歌燕舞，庆幸《辛丑条约》的签订终于给他们带来了暂时平静，这种历史的反映令人唏嘘不已，既得利益者也就是那些保守者完全置国家大义于不顾，得一夕之安宁即乐陶陶。国家的危亡却要靠秋瑾这样一个女人竭力拯救。秋瑾写下了一批反清的诗篇，吓得丈夫和朋友们魂不附体。此时谢晋没有把秋瑾抛弃家庭东渡日本写成一个完全意识形态化的叙述，而是给我们一个更加具体可信的心理变化图景 ：秋瑾本具有革命意识，但丈夫的不忠造成的家庭不和谐，促发她心理的天平向出走倾斜，电影表现为，秋瑾愤懑而无奈地望着丈夫，然后独立思忖良久，终于下定决心东渡日本。这一叙述令人印象深刻。体现了秋瑾之为女人的特征，而不是一个天生的革命家，反映了一个相对完整的心理变化轨迹。后来的剧情则体现了秋瑾的独立意识，例如从小不缠足，努力读书和很多男人化的性格特征，例如勇敢尚武等。这些细节都拓展了人物的心理空间，用荣格的话说，女性