从《奔月》到《青春祭》舞剧创作感想.docVIP

从《奔月》到《青春祭》舞剧创作感想 　　1《奔月》作为舒巧舞剧创作的处女作 　　大约是在3年前，笔者在与舒巧的通话中感觉到她的某种兴奋。那时她在网上“开博”己有几年，有网友不无崇拜地给她留言，说是“没有舒巧，中国当代舞剧史该怎样写?”舒巧在说这段留言时有点兴奋也有点得意，潜台词中还有那么点“看看人民群众是怎么评价我”的意思。我以职业养成的批判思维迅速反击:“没有舒巧，中国当代舞剧史该怎样写还怎样写;如果没有舞剧，舒巧的人生还真不知道该怎样写了。”我说这话，当然没有贬低舒巧对于中国舞剧巨大贡献的意思，但同时也感到舞剧创作甚丰且人性思考甚深的舒巧，好像还拎不出哪部作品就能戳在中国当代舞剧发展历程中作 “界碑”。那么，舒巧对于中国当代舞剧发展的意义何在，渐渐凝结成我笔录“感思”的焦点。 　　2《奔月》的影响 　　尽管早在20世纪50年代末、60年代初舒巧就参与了舞剧《小刀会》、《后界与嫦娥》的创作，在“文革”中的1974年还创作了舞剧《闪闪的红星》，但舒巧在她的自传《今生另世》中，自言“舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作。”因此，这也是笔者感思舒巧舞剧创作的起点。舞剧《奔月》创演于1979年，这一年是党的十一届三中全会召开后、思想解放运动潮涌的第一年，同时又是中华人民共和国成立30周年。这一年的大型舞剧创作有将近10部，具有较大影响的有甘肃省歌舞团的《丝路花雨》、云南西双版纳自治州文工团的《召树屯与喃木诺娜》、中国歌剧舞剧院的《文成公主》和上海歌剧院的《奔月》。其实同一年上海歌剧院还创作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群两大创作阵营。因为这些编导在20年前(1959年)创作《小刀会》时是一个集体对台戏叫阵就不能不关涉到“《小刀会》路线”的问题。提及这一点是要说明，这是《奔月》问世之时遇到的最纠结的问题，同时也是《奔月》触及当时舞剧创作最有价值的问题。 　　对于舞剧《奔月》的直接首肯是由上海的舞评家谢明发端的。在《评民族舞剧(奔月)的创新和探索》一文中，他强调“《奔月》的主要成就在于坚持了从生活、内容、人物思想感情出发的创作原则，并对生活进行了高度的艺术概括。”因此“以为某个动作在戏曲舞蹈中是没有的，便觉得是脱离传统;或者，这个动作在日常生活中不易找出它的原型，便以为是西方的抽象主义、现代派之类的怪诞。这是一个极大的误会。” 　　其实，所谓“怪诞”正是当时对《奔月》的一种偏见，而之所以谓以“怪诞”是指对戏曲舞蹈动作风格的偏离。资华药当时便认为《奔月》有个舞剧化的结构，使编导不至陷入疲于交代故事情节的苦境，而能放开手脚充分地运用、发挥舞剧艺术的特有规律。对于那种认为较多吸收了现代舞和现代芭蕾舞手法的看法，资华药也认为“这种吸收并不是生吞活剥式的，而是服从于形象地体现舞剧人物的内心世界-起码看得出编导者对于这方而的创造性的努力”。 　　舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黄土地》再一次引起舞坛关注，是因为这两部舞剧于1988年来京参加“舞剧创作研讨会”。与这两部舞剧一起引起关注的，还有自《画皮》起就成为舒巧搭档的应尊定。不同于创作舞剧的自我辩解，胡尔岩《我看舒巧》认为到此时“己构建起一座舒巧式舞剧大厦，从而确立了舒巧在新中国舞剧发展史上无可质疑的大师地位”。回胡尔岩指出:在《玉卿嫂》、《黄土地》的创作中，舒巧和应尊定提出了在一定的戏剧氛围下，生活原型动作只要具有特定的表现力并对刻画人物性格有必要，它在此时此地就是舞蹈动作的观点。这成为80年代后期舞剧创作中在语言问题上的新话题。网可以说，这个“新话题”其实是个“老问题”，即舞剧语言创作中的“源”与“流”的问题，也即再次强调“生活原型动作”是“源”而“既成风格动作”是“流”。可以认为，这是支撑“舒巧舞剧大厦”建构的核心理念。 　　胡尔岩特别分析了玉卿嫂其人“母题”动作的选取，指出:“是在对人物进行了充分的分析之后，从人物的性格特点、生存状态、劳动习惯等多种因素在她身上的物化、固化后的形体特征中提炼出母题动作并加以发展。这个母题动作是双臂上举，手腕相扣，头部低垂，腰部微拧……构成一个闭锁式的外部造型。”这里所说的“母题动作”就是我们通常所说的主题动机物化固化则是我们所说的身体运动的“动力定型”。据此，胡尔岩认为:舒巧的舞剧营造建立在两个支撑点上:一个是对人体表现力的不断探索，一个是对人的内心世界的深入发掘。关于这两部舞剧的艺术分析，赵国政《(黄土地gt;、lt;玉卿嫂)辨思》也是一篇耐人咀嚼的好文章。赵国政说:看《黄土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈，会同时产生这样一些感觉:一是舞蹈编排圆润流畅，很少有阻滞不顺或打结绕舌的现象;二是处处围绕剧情、人物进行舞蹈构架，动作因情而生，舞蹈因人而设……;三是……没有闲章逸笔的哗众取宠，没有喧宾