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十七年戏曲电影女性形象探析 　　1引言 　　所谓“十七年”，是指新中国成立至“文革”这一段时间，此段时间中国大陆范围内的电影创作与相关历史现象，被称为“十七年”中国电影，受到政策、社会经济和文化的影响，这一时期的中国电影的创作呈现出别样的风貌，戏曲电影在此期间，取得了极大的发展，成为戏曲电影发展史上的黄金时期。 　　在这一阶段戏曲电影中，特别值得注意的是有很大一部分将女性形象视作特定的表意范畴，女性成为戏曲电影的审美中心，在剧情发展中占据主导地位，决定着影片内容的走向，相对于此，男性形象在这类戏曲电影中通常居于次席。“形象就是对一个文化现实的描述，通过这种描述，制造了(赞同、宣传)这个形象的个人和群体，显示或表达出他们乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间”。 　　女性形象的建构是十七年戏曲电影的叙述主体、话语环境、社会表意机制相互交织和推动的结果，十七年戏曲电影中所构建的这些女性形象，不可避免地成为了这一时期意识生产的组成部分.这十七年间，各电影制片厂共生产戏曲电影121部，其中塑造鲜明女性形象的戏曲电影有近80部，占了三分之二左右。 　　换句话说，戏曲电影塑造女性形象，是一种自觉的文化现象，在社会与时代的影响下，在女性形象的塑造上，戏曲电影创作呈现出鲜明的时代特征。本文从女性形象这一角度切人戏曲电影研究，明晰戏曲电影中的女性形象范围与分类，尤其是通过对这一时期戏曲电影女性形象的特性进行分析研究，以期考量出十七年戏曲电影和女性文化产生链接的密码. 　　2十七年戏曲电影中的女性形象 　　十七年期间，中国戏曲电影有了极大的发展，生产出121部戏曲电影，很多戏曲电影中，都是以女性角色为电影的审美中心，女性对故事和情节的发展起到了决定性的作用，这些戏曲电影塑造的女性形象性格鲜明，深人人心。 　　这些被戏曲电影刻画的女性形象分布在各个之中，有京剧、越剧、黄梅戏、评剧、昆曲、豫居、秦腔、粤剧、曲剧、淮剧、黔剧、沪剧、吕剧等数十种;她们生活在各个时期，上自封建社会各朝代、下至社会主义新中国;她们来自各个阶层，有天上神仙，有朝中公主，有大家闺秀，有小家碧玉，也有农妇、脾女、寡妇、妓女等社会下层妇女。按照女性形象在戏曲电影中所依附的主题可以将这些女性分为以下四个类别: 　　1、勇敢追求爱情一一取得爱情胜利的主动者,十七年时期，以爱情故事为主题的戏曲电影中的女性形象数量最多也最为鲜明，有《梁山伯与祝英台》中敢于为爱化蝶的祝英台，《双推磨》中冲破世俗观念的寡妇苏小娥，《蓝桥会》中与爱人同生共死的童养媳贾玉珍，《花为媒》中敢爱敢恨的富家小姐张五可，《天仙配》、《柳荫记》里感天动地的七仙女，《搜书院》中不畏强权的脾女紫英，《追鱼》中宁舍仙位，甘落红尘的鲤鱼精，其他还有《宇宙锋》、《拾玉镯》、《庵堂相会》、《蝴蝶杯》、《借年》、《拜月记》、《陈三五娘》、《荔镜记》、《摔镜架》、《游园惊梦》、《还魂记》、《火焰驹》、《牛郎织女》等戏曲电影中对爱人不离不弃，舍生取情的女性。这些影片中的女性坚毅勇敢，不畏世俗与强权，敢于冲破封建礼教的束缚，她们都在寻找自己理想中的爱情果实，而现实中却遇到来自家长或封建礼教的阻碍，她们的对立面是代表封建传统观念的父辈或旧势力，这份阻碍是实现理想爱情的最大敌人。 　　女主角们往往都采取积极而有效的手段，去冲破这些阻碍与樊笼，来采摘得之不易的爱情果实。最终，她们总能寻得那份理想中的爱情，找到理想中的伴侣(喜剧)，或者领略到爱情的真谛，哪怕付出生命的代价(悲剧)。黑格尔说“爱情在女子身上特别显得最美。因为女子把全部精神生活都集中在爱情和扩展为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力，[3](P327)。就如《天仙配》中七仙女所唱的:“我若不到凡间去，孤孤单单到何年。神仙岁月我不爱，愿作鸳鸯比翼飞。” 　　2、巾巾国不让须眉一一谁说女子不如男十七年的戏曲电影中的有些女性形象可以称为巾帼英雄，她们的事迹为世人所称颂。比如《花木兰》中替父从军为国立功的花木兰，《女咐马》中考取功名为夫伸冤的冯素贞，《上金山》中为救夫君以身犯险的自娘子，《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《百岁挂帅》中以民族大义为先的杨家众女将，《望江亭》中机智勇敢的谭记儿，其他如《秦娘美》、《双珠凤》、《刘明珠》中为夫(父)报仇的女性形象。 　　在这些戏曲电影中，女主角们都以解救陷人危机的男性(父亲或丈夫)为己任，而被解救的男性面对困境，表现出的却是无能为力。女性完成解救使命的阻力主要来自于传统“男尊女卑”的观念和封建旧势力，女主角们通过坚忍不拔的行动，营造了“女强男弱”的戏剧效果，最终以完美的解救男性以巾帼不让须眉的结局而告终。如《女咐马》中冯素贞为救夫君金榜题名，