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浅析读图时代的视觉教养 　　自然之美 　　小时候，受了委屈，便跑去村里的草料房，躺在稻草堆上，听风看雨。尤其是苍山一碧，秋雨潇潇，看雨水漏过檐瓦，顺着斑驳的土墙漫漶而流，胸中便怅然慨然。 　　多年后，逐渐亲近中国古典艺术，才知古往今来，细细观看雨淋墙头的人，不只有我。古典书法理论中，形容笔墨涩劲浸润，吃入纸背，用了一个恰到好处的词：“屋漏痕”，真是形象而忧愁。再后来，在浙江省博物馆，第一次看到黄宾虹的画，只觉得黑莽莽而乱麻麻，在中国山水审美中简直不可思议。 　　及至读到他的“雨淋墙头月移壁”，才知他高古的笔墨，也来自对月影雨痕的参透。一个终生服膺书斋笔墨传统的人，竟然是在外师造化中，得其心源，只能如此。据说，黄宾虹深入蜀地写生时，执意要在晚上去奉节看杜甫当年“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”的“藤萝月”， “藤萝月”不正是意境上的“屋漏痕”吗?无独有偶，达bull;芬奇笔记中也记载，他曾把风雨剥蚀的墙头，看成一幅画，以逐步引发自己的创造力。可见，自然是一切伟大的艺术之母。 　　当然，自然在中外不同艺术传统中，呈现出不同的样貌。古希腊流行摹仿理论，大家也非常熟悉宙克西斯画葡萄，逼真得引来小鸟啄食的故事，很多人由此以为古希腊艺术造型摹仿自然理论，就是纤毫毕现如镜子一样描绘自然对象。这是一种误解，古希腊艺术其实是模仿自然内里的“理式”或“数”，古希腊人体如此美妙，可以说从来没有现实自然人体，能达到这般效果，但艺术家在自然中寻找到了理想的结构比例，普拉克西特列斯认为完美人体，头部与全身比例为1:7，而利西普斯则认为是1：8，无论如何，他们都在孜孜不倦地探求自然背后的美的真理。 　　文艺复兴后期，商业文明兴起，低地国家荷兰风景画、风俗画兴起，这个时候，大量光鲜琳琅的自然风物，水果啦，谷物啦，土地啦，进入了艺术，这时的自然，主要成为新兴资产阶层财富的表征。十六、十七、十八世纪，自然神论兴盛，艺术中的自然，更多为了见证神圣的临在。丢勒精细入微的兔子，伦勃朗光波荡漾的风景，无一不是展现“看不见的手”的神奇伟力。直到十九世纪的巡回画派，那些冷肃、庄严、明洁、纪念碑一样的风景，还鲜明地遥承着自然神论的一瓣心香。是英国的水彩画派，法国的莫奈、塞尚，才对自然进行了还原，让一朵花成为了一朵花，一片风景成为了一片风景。 　　人与自然打交道的历史逻辑，是从自然人化到人化自然，中国艺术中的自然正契合了这一过程：从比德，到畅神，再到悟道。所谓比德，就是仁者乐山，智者乐水，最典型的莫过于绘画中的梅兰菊竹，用以比附君子人格。我曾见过赵孟坚的一卷兰花，肌清骨俊，风致翩翩，立时可想子固的为人也。 　　中国山水之畅神，兴于魏晋，魏晋风流，用我的老师石鹏飞的话说，就是游山玩水，贪杯泡妞，舞文弄墨：游山玩水发现了外在自然，贪杯泡妞张扬了内在自然，两种自然的升华，就是舞文弄墨，也就有了人的自觉与文的自觉，山水画在这个时代兴起，绝非偶然。宋代大儒周敦颐习惯绿满窗前草不除，程颢喜欢养池鱼数尾，流连玩赏，他们都说，观万物以生意，借自然山水见道。因此从宋元开始，中国山水画中的自然，都有中国士人晤对观道的意味，这就可以理解，山水画中，在深山巨壑之中、松云泉瀑之际，风水最好的一块地方，往往留给了一个袖手优游的高人韵士。由是，董其昌以禅宗的南北宗，比附山水画的南北派，倒也道出了澄怀味象、山水悟道的个中奥妙。 　　显然，自然，用作名词，实在是大有可观，观无尽观;而用作形容词，尤其是用来品评艺术时，以中国画品的话讲，就是逸品，逸品远在神、妙、能诸品之上，那是最高的境界。并非巧合的是，艺术史家多尔切在评价拉斐尔素描“优雅”后得出结论：“在一切事情中，都要尽量自然，以使所做所言，尽量显得是未经雕琢而尽得风流，优美典雅多出于此。”役使自然，又随顺自然，对于艺术家来说，真真是千古文心。 　　梦幻与悲情 　　甜，甜到深处，心如刀割，傅聪先生如是评价德彪西的音乐，这句话也可以用来评价人类文明中的一切田园牧歌。古典主义画家普桑，和一切法国传统画家一样，对往昔荣耀，眷眷难忘，而且他精通拉丁文献，所以他精心营造了自己的田园牧歌世界，他的名作《我也在阿卡迪亚》，展示的正是这一世界：三个牧羊男子正团绕一大理石墓碑，其中两个躬身凝神辨读碑文，另一男子抬首悬问，目光指向前景上一低首沉思的女子，女子庄严端肃，尤其是其亭亭而立的身姿，呼应着后方笔挺矗立的几棵树干，更加增强了她的大理石雕塑感，有理由相信，她非凡间女子，乃希腊女神的化身，她同样为某个问题困扰。而所有这一切身后，是古希腊常见的万里蓝天，雄健峰领。阿卡迪亚实有其地，与希腊半岛几乎隔绝，远离战乱，乃丰饶和平之地，所以在文艺复兴与巴洛克时代，阿卡迪亚成为了田园牧歌天堂的象征。