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简述20世纪中国古典美学研究兴起的动因及实践 　　20世纪中国古典美学研究真正兴起于80年代，因此本文的讨论对象是这一时期促进古典美学研究兴起的若干因素，并重点分析王国维研究、宗白华研究在这一时期的历史意义。必须承认，“美学”并非是一门中国本土学科，中国古代并没有现代意义上的“美学”一词。众所周知，美学是德国学者鲍姆加登在18世纪后期主张建立的一门以理性的方式研究感性的学问，对于这门学问，日本学者以“美学”二字翻译之，20世纪初中国留日学生又将这个词从日本引入国内，自此这一新兴学科才在中国理论界正式落户。任何一门学科的形成、发展都不是狱而就的，这一学科在西方己经有了较为完备的学科建制，但面对中国崭新的文化环境，则必须寻找其能够赖以扎根的文化土壤，因此对中国古代艺术资源的重新反思和审视便是其必须选择的途径。某种意义上，可以说美学在中国的落户过程也是中国古典美学资源再发现的过程。 　　一、学科化与文化寻根 　　古典美学研究是美学学科在中国“学科化”的结果。研究者为了增强学科意识而自觉地寻找中国古典资源。在这一过程中，美学这一新兴学科需要必要的本土资源来进行文化的合法性建构，同时中国古代的艺术思想也借以寻找到了彰显自身的途径，这两者实现了充分的良性互动。伴随对中国古代艺术思想的“回头看”，上世纪80年代之后，各种古代美学史逐渐涌现，并蔚为大}J}w比兴、风骨、“意象”、“意境”等中国传统艺术概念逐渐被以“美学范畴”视之，并焕发生机。这里需要澄清一个事实，其实在80年代之前很多研究者出于各种考虑，往往过分强调“美学的中国属性”，而将之视为中国本来就有的一门学科，其中较具代表性的人物是朱光潜先生。 　　1961年他曾在《文艺报》上发表《整理我们的美学遗产，应该做些什么》一文，文中他说:“认为美学是一种新科学，我们自己仿佛还没有，必须由外国搬过来的看法是不正确的。认为我们自己没有美学未免是数典忘祖了”。这一说法当然要考虑到当时意识形态因素的影响，其基本立足点是认为中国有上千年的文艺创作实践，这一过程便形成了丰富的文艺理论和美学思想，这种美学民族化的良苦用心应当给予肯定的，但朱先生却忽略了这样一个事实:之所以要整理“美学遗产”、钩沉“美学思想”、建构“中国美学”，其理论前提恰是用“美学”这一既成框架和体系来审视中国艺术思想。相形之下，与朱先生同时的宗白华先生则略显平和，其基本立足点也与前者存在差异，他并未在美学是中国的还是西方的这一问题上过于纠结，而是在强调中西美学差异性的同时，突出中国古典美学的理论资源，他认为:“中国古代的文论、画论、乐论里，有丰富的美学思想资料，一些文人笔记和艺人的心得，虽则片言只语，也偶然可以发现精深的美学见解”。 　　其与朱光潜先生的明显不同是并未决然地割裂西方美学体系来谈中国美学，对此有学者指出这种“中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现”(高建平《全球化》。以西方既有的美学角度观照中国古典美学，进而追求对话的可能，或显现自身的独立性，或彰显两者的相似性，虽然有陷入二元对立模式的嫌疑，但毕竟在学科建构角度潜在地承认了先有美学，然后才有“中国古典美学”这样的事实。 随着国内研究者研究的不断深入，到了上世纪80年代基本上己经没有学者武断地将中国古典美学研究与西方的美学学科划清界限了，这在某种程度上是沿着宗白华的理论思路而发展的。 　　事实上，80年代以后的众多美学研究者如李泽厚、刘纲纪、叶朗、于民、敏泽、皮朝纲等人都试图将这一问题推向更为纵深的层面，即不再追问美学是西方的还是中国的这样己经形成共识的问题，而是在“美学”的基本框架下，努力探索中国美学的特殊性，在他们看来这才是更具挑战性的任务，比如叶朗在承认“美学是一门理论学科。它并不属于形象思维，而是属于逻辑思维(《中国美学》)的同时，指出:“中国古典美学有自己的独特范畴和体系。西方美学不能包括中国美学。不能把中国美学看作是西方美学的一个分支，或一种点缀。更不能把中国美学看作是西方美学某个流派的一个例证，或一种诊释。应该尊重中国美学的特殊性，对中国古典美学进行独立的系统的研究《中国美学》。诚然，这里所提到的“独立的系统的研究”是带有一定的臆想#39;险质的，试图不以西方的概念体系来生硬地框定中国古代艺术思想，其基本立足点与前述宗白华的倾向如出一辙。因此，80年代以后美学的“学科化”努力愈发明显，自觉地寻找中国美学的“特殊性”某种意义上便是在建构中国特色的美学体系，然而既然称中国美学存在“特殊性”，便是潜在地承认了西方美学体系的普泛性影响，在这一过程中，古典美学研究一方面是学科建设的需要，另一方面，亦应看到在其背后存在的彰显民族文化自信的策略性诉求。正是基于此，上世纪