论中国山水画空间形式的演变.docVIP

论中国山水画空间形式的演变 　　一、“人大于山，水不容泛”的山水雏形 　　现已知中国美术史上存世最早的山水画作品是隋朝展子虔的青绿山水画《游春图》。但在魏晋南北朝时期，我们可以看见山水作为人物画的背景早已出现。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》等。这个时期的山水绘画非常稚拙，所谓“人大于山，水不容泛”(唐代张彦远《历代名画记》)讲的就是这种绘画现象。水面没有画出波澜壮阔的感觉，人物画的比山水还大。这被常常用来指魏晋南北朝山水画的稚拙或当时山水画家还不能很好的把握描绘对象之间的比例关系。 　　但也有学者提出了相反的观点认为这非但不是稚拙，反而是“成熟”，因为正是由于画家丰富的经验，了解和观察到在日常生活中远处的景物理应比近处的人物小，且这样做正是为了突出画中人物的主体性。正如达芬奇《蒙娜丽莎》中的人物和背景一样。画家为了突出人物的刻画与表现，就不需要把背景和人物之间的比例关系正确显现。背景在画幅中只是符号，是一种主观的“意”象处理方法。例如很多佛教壁画中，为了突出重点人物的风景背景一样。这样的观点或许有其道理。但笔者更愿意相信山水画形式的最初更应当是充满稚气的，因为逻辑上这更符合美术史发展的历程。 　　二、“提神太虚”的散点透视 　　中国画中的布局与空间关系不同于西方的焦点透视，宗白华先生认为中国画的空间布局是“提神太虚，从世外鸟瞰的立场关照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”这也就是中国绘画中的“散点透视”。 　　北宋画家郭熙在《林泉高致》中对如何描绘山川提出了“三远”的视觉规律：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明。深远之色重晦。平远之色有明有晦??此三远也。”这和西方的焦点透视有很大的不同。例如在五代画家荆浩的《匡庐图》中由山前到山后，由近山到远山。科学的焦点透视是不会有这样的构图的，因为从空间上来说，山前挡着山后，近山挡着远山。现实中是不可能有如此开阔视野的视觉体验的。然而艺术虽然会受科学的影响，却毕竟不是科学。而这也正是中国山水美学的独特之处。中国山水画不是为了科学的再现，而更多的是为文人墨客把玩的目的。 　　“散点透视”也称“动点透视”。有“移步换景”的审美特点。如王希孟的《千里江山图》。黄公望的《富春山居图》。鸟瞰的视觉感受使人有“咫尺天涯”画中游的感受。南北朝时宋朝宗炳在《画山水序》中曾经感叹曰“老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之”。后来“卧游”被当成了山水画的代名词。在山水画中，由于散点透视，画中更多了“虚静与空灵”的审美感受。画面中更多了一份“气象万千”“气韵生动”的意境，而这正是不同于西方审美的中国“天人合一”的终极美学价值。 　　三、西方透视学对中国传统山水画的影响 　　随着鸦片战争的爆发，“西学东渐”，西方帝国主义的船坚炮利不仅摧毁了封建的清王朝的大门，更是摧毁了中华民族的伟大自信心。戊戌变法失败之后，康有为等人逃到海外，至此他们又掀起了一股向西方学习的热潮。中国美术革命和中国画的改良运动也正是受这一思潮影响。中国画的现代化进程又正是受了中国画改良运动的影响。西方的写实技巧和现实主义传入中国。素描的绘画方法被移入进中国画的绘画方法中。1918年，徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》，(后改名为《中国画改良论》)他认为，“古法之佳者，守之;垂绝者，继之;不佳者，改之;未足者，增之;西方画之可采入者，融之。”这里的“不佳者”指的就是文人山水画中的写意画法。“西画之可采入者”指的就是文艺复兴时期的古典绘画。我们可以从徐悲鸿先生的山水画绘画作品中明显看到西方绘画的焦点透视，感受到画面的平面纵深。徐悲鸿先生深受西方古典主义绘画的影响。然而他却忽视了20世纪的西方正是抽象绘画思潮兴起的时代。在以徐悲鸿先生为代表的反对文人画的浪潮声中，陈师曾发表了一篇《文人画的价值》为其辩护，“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂担心浮气轻志之辈所谓望其肩背哉?”他认为文人画的价值在于“人品、学问、才情、思想”。并且看到了西方绘画正在走向“移情”和“表现”，而不是“写实主义”。 　　在这场辩论的浪潮中，这个时期的山水画绘画形式大致分为两类。第一是以齐白石为代表的传统型画家。他们由于没有出国留学的经验，很少受到西画的影响。在这些画家的作品中我们看到和感受到的仍然是中国绘画传统的笔墨韵味，作品中体现的仍是中国传统文化的精髓。对景物的观察方法的画面的空间及虚实等的处理方法，都是依照传统中国画为基础的。第二是以徐悲鸿、李可染为代表的中西融合型的画家。徐悲鸿主张“以写生为一切造型艺术的基础。”他的“一切造型艺术”自然也包括中国