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复杂的诗意与难度写作 　　李浩的诗歌写作是复杂的，这种复杂，并非他刻意而为，乃是源于他本身所具有的整体气质和阅读品格，也源于他在追求一种有难度的写作。我们所言的难度写作，不一定是形式上的繁复，它更多可能体现在精神的深度与思想的高度上。跟那些完全依靠想象的诗人不同的是，他貌似天马行空地在表达，其实，他的文字是有精神来源的。他这样“用典”的写作，将越来越趋于简单的诗歌美学，赋予了一种“傲慢与偏见”，那上面是一注孤独的目光。 　　用“孤独”一词来形容李浩和他的诗歌写作，也许并不合适，然而，真相或许就隐藏于无处不在的孤独中，而且在孤独中与世界“进行的一场复杂而封闭的对话”。他的诗歌因其内在的精神深度，已经拒绝了一部分读者，诗人与世界的“相遇”，注定了他必须走向那处精神的高地。内外双重的“孤独”，造就了一个登高的诗人，他是下不来了吗？他再也无法回到世俗中？他其实也有自己的日常书写，只不过它与我们惯常所理解的日常不一样，那样一些幻化的、理念中的场景，瞬间也能迷惑无知的我们。“我站在窗口。成群的/白象，从海上/穿过升起的大火。//尖叫的光，在我的/头颅里，回荡着，撞击着，/即将关闭的门。//我的眼中，海水已经/堵住了，这座城市的所有的路口。/夜晚，从不开始。//天空的身体，已经成熟。/下午亲吻着我的手臂，光芒的降临，/始于盛开的嘴唇。”（《午后》）这段午后的记忆，在不同诗人那里，也许会有完全不同的呈现。更多诗人可能会选择“向下看”，并将其还原为一道世俗的景观：城市的新感觉派们追逐的是车水马龙，灯红酒绿。但在一个疯狂的资本时代，所有景观的变化都只是投射在表相上，而难以深入到内核里。李浩没有选择“向下看”，而是在“向内看”，城市风景都服从于他内心的真实。即便于它们是破碎的，不成形的，他也以隐喻的方式对其重新命名，这中间暗含着他对存在不同于一般层面的现代性理解。 　　这就是李浩的美学：立足深邃，拒绝简单，不论这种简单是形式上的，还是主题本身。他进入世界的角度与方式，有一种特殊的幽闭性，这种微妙的关照触及了自身的理性，毕竟他是在致力于有源头的承担型写作。尤其是当那些没有来路的纯粹依赖想象力的写作，一旦被视为天才之举，那么，经验如何进入写作就可能变得混乱。因为接受美学上的原因，我们一向对思辨性的写作缺乏必要的关注，认为那样的作品属于没消化的西式残渣，未经本土化，很难获得全面认同。当然，针对这一事实，有些人干脆放弃了挖掘，而李浩则是不多的坚守者。其实，他也不需要坚守，因为他从来都没有放弃过，于是，所有的悲壮都成为了假象。当他和北京青年诗会的小伙伴共同探讨独属于他们自己的诗之经验时，一种真正的美就诞生了。那些《圣经》般的句子，那些宗教式的表达，就是想象力与知识性构筑的一道诗歌风景线。 　　在获得独立立场的同时，李浩和他的同道们走向了一片决绝的三角地，他们在寻求生命内部的复杂与丰富，这与其说是在赋予世界一种华丽的表达，不如说是在自身的言说中创造一种新的价值。“我将手送给了，湖边的火焰。/只剩一颗大脑躺在铁丝床上，//在烧烤的炭火中，繁星众多。/在繁星下，让我和你靠近点，//爱一次。爱这个岛。让我们/躺在静闭的栗子树下，抚摸//朱砂。我们用朱砂在手心里/画野兽，让它们寻找、我们//在星光下，拿树枝修的夜路。/让它们走进橄榄林提升夜空。”（《岛》）我们如何体验这岛上之夜，而我们又怎样描绘这种体验？一切都会归置于感觉，然而，诗人把握住了神圣性的美好，它无需过多渲染，仅仅亮出彼此的感观，这种体验就足以在诗的意义上成立了。诗人将想象放飞到了现实里，后又无可避免地延伸到了历史中，这样他的写作就一直处于某种神秘感的笼罩下，这是他的精神背景，也是其立足于内心的思之所在。 　　在思与诗的融合里，诗人到底是需要关注思还是诗？这其实是一个困扰很多人的问题。只有在诗与思的距离中定位好一个尺度，那种在经验和想象之间寻找共鸣的审美主体，才会得以重新焕发出诗的光芒。李浩曾经写过两首同题的《挽歌》，一首收录于诗集《风暴》中，带着更多的激情与速度：“请你们放心大胆地去活，我身上还有足够的土壤，/埋藏心灵上，滋生的欲场。可是，/你们也要相信衰老，相信赞歌，别像孩子那样，/安慰我睡觉，掠夺我的小酌。”这种召唤，或多或少地拓展了抒情的空间，继而找到它的归宿。可是在后一首《挽歌》里，所有的出场又开始变得戏剧化，无限地接近“上帝”的安排。“拖拉机、勘探镜、打桩机、挖土机，从遥远的/高速公路至铁轨，开到渺小的/回龙寺。我丈量南水，我卖地，/我在大广高速公路上听完了/莫扎特所有的交响曲。很可惜，/他和我的工友，并没有死于上帝。/村民抱着灵位正在迁徙，/潘金莲身后排队的高女，都跳进了/挖成湖泊的基督教堂里。”诗人是基于一个什么样的视点在罗列他的想象和他的所见所闻？他根本不需要去讲一个好听