诗经重要作品赏析[广外中文学院考试资料].docVIP

1 关雎 1这诗的主要表现手法是兴。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”，兴淑女应配君子；以荇菜流动无方，兴淑女之难求；又以荇菜既得而“采之”、“芼之”，兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄托深远，能产生文已尽而意有余的效果。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵；“参差”是双声；“辗转”既是双声又是叠韵。无不活泼逼真，声情并茂。古代诗歌淳朴自然的风格。反复吟唱，一咏三叹，能够起到感情强调的效果，使情感的表达更深切，更悠远。强调、强调、强调，让读者随着他的感叹而产生共鸣，既饱含激情，又张弛有度，“维以不用韵方面，这诗采取偶句入韵的方式。这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。而且全篇三次换韵，又有虚字脚“之”字不入韵，而以虚字的前一字为韵。这种在用韵方面的参差变化，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。就诗义而言，它是“民俗歌谣”，表现了古代劳动人民内心的朴实愿望，有助于我们了解古代男女爱慕并希望成婚的他们对正当、自由的爱情生活的大胆追求心理状态和风俗习尚。赋的抒发。“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思！ ”这是这首诗的中心思想，《汉广》每章末尾的四句叠咏,“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”。?　　通过反复的咏叹,江上浩渺迷茫的景象,以及诗人心中思慕痴迷的感情,都融于长歌浩叹之中。感情不能自己,所以诗词也不能不反复。通过反复的吟咏,总觉得烟波满眼,樵歌在耳,诗境深邃,余音袅袅。复沓的运用。这首诗的复沓，也有自身的特点。遵循着陈述——抒情——陈述——抒情——陈述——抒情——的顺序，即所谓一唱三叹，使得诗歌富有节奏感，不断地倾听——同情，强调、强调、强调，让读者随着他的感叹而产生共鸣，既饱含激情，又张弛有度，“维以不永伤，唯以不永怀”，在情调上与《卷耳》类似，在结构上与《关雎》对应，可以算作《关雎》的姊妹篇，千古传唱。写男子钟情于女子,但又求之不得的情形下,只能想像和女子在一起时的欢乐场景,最后仅能化作一唱三叹式的吟咏,借以抒发诗人的无奈失落的情感,所以笔者同意这种说法。卫宣公诗人大赞“新台有泚”、“新台有洒，正言欲反，其兴味在于：新台是美的，但遮不住老头子干的丑事啊。反形(或反衬)修辞的运用，美愈美，则丑愈丑。诗中“河水瀰瀰”、“河水浼浼”，亦似有暗喻齐姜泪流不止之意，如《卫风·氓》“淇水汤汤，渐车帷裳”，如辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》“郁姑台下清江水，中间多少行人泪”所表现的那样。 “知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”这是众人皆醉我独醒的尴尬这种大悲哀诉诸人间是难得回应的，只能质之于天：“悠悠苍天，此何人哉？”苍天自然也无回应，此时诗人郁懑和忧思便又加深一层。 ?第二章和第三章，基本场景未变，但“稷苗”已成“稷穗”和“稷实”。稷黍成长的过程颇有象征意味，与此相随的是诗人从“中心摇摇”到“如醉”、“如噎”的深化。三章间结构相同，取同一物象不同时间的表现形式完成时间流逝、情景转换、心绪压抑三个方面的发展，在迂回往复之间表现出主人公不胜忧郁之状，这是歌唱，更是痛定思痛之后的长歌当哭全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。从“白露为霜”到“白露未晞”再到“白露未已”，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长；从“在水一方”，到“在水之湄”，再到“在水之涘”，从“宛在水中央”，到“宛在水中坻”，再到“宛在水中沚”，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻；从“道阻且长”，到“道阻且跻”，再到‘道阻且右”，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句，层层推进，这是《诗经》中的民歌常用的表现方法。诗中还巧妙的运用了如“苍苍”，“、凄凄”，使全文声情兼备。改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。这首诗中的物象，不只是被诗人拿来单纯地歌咏，其中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”为企慕的象征， “溯洄”、“溯游”、“道阻且长”、“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却依然遥不可及。诗中除了黍和稷是具体物象之外，都是空灵抽象的情境，“”具有很强的不确定性，基于这一点，欣赏者可根据自己不同的遭际从中寻找到与心灵相契的情感共鸣点。我们把“在水一方”看作是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。这里的“伊人”，可以是贤才、友人、情人，可以是功业、理想、前途，甚至可以是福地、圣境、仙