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声乐语言艺术研究(共4335字) 声乐是人声唱出的带有语言的音乐，它是音乐化的语言艺术，语言是声乐艺术的造型基础与创造核心。无论是文学的作词、音乐的谱曲或是歌唱的表演，都始终离不开对语言的体验、感受与表现。离开了语言也就无所谓声乐艺术的形象表现。这就必须要求我们对声乐艺术的语言教学有足够的认识。我国民族传统声乐艺术十分重视对语言的学习，而不是孤立地只讲求声音美。因为声音的美必须蕴含着丰富的感情色彩，而丰富的感情色彩只有通过语言才可能得到准确生动的体现。这种声音的训练最终必须以表现语言的情感为目的，才可能获得真正具有艺术价值的声音美。 人类的语言或语种虽然不同，但不同民族的声乐审美情感是具有共同性的，因此很多不同民族的声乐艺术或声乐学派，在声乐的艺术实践教学中同样重视语言的创造功能和声乐的语言教学与训练。意大利学派的著名作曲家兼歌唱家培特罗?托西(1647~1727年)曾经这样说：“如果一个歌唱者咬字不清的话，他就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分美妙之处；这样一来，他的歌唱也就失去了感染力。如果歌词唱不清的话，那么人的嗓音和小号或双簧管的声音就没有什么差别了，这个缺点是很严重的，但是现在不少人都有这个缺点。然而歌唱者不应当忘记，只有借助于歌词他们才能够胜过器乐家……纠正咬字方面的缺点这一工作过去从未像今天这样必要。”又如19世纪的意大利学派的杰出声乐教育家弗兰切斯科?兰培尔蒂（1813~1892年）在《歌唱的艺术》一文中写道：“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必需的天赋资质，但他若设有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”很多优秀的民族歌唱家，所以创造了完美动人的声乐形象，正是由于他们掌握了各自民族语言美的特质与规律，运用精确、熟练的韵技巧，以清晰、生动、优美的语言与音乐的完美结合表达了生活情感的结果。声乐的民族风格民族化问题虽然包括很多内容，但它的中心问题仍是语言问题。不同的民族声乐与声乐学派所形成的特殊风格与色彩，关键还是语言的作用。声乐语言是音乐化的艺术语言。所谓共同性是指声乐语言与舞台艺术语言有着共同的表现规律。 声乐语言本身也属于舞台语言的范畴。因为就舞台艺术语言的表现形式来说，基本上是两种形式，即一种是说白式的舞台语言；一种是歌唱式的舞台语言。在说白中则包括散白和韵白，韵白则主要包括吟诵与板诵，吟诵主要是指戏曲或歌剧中的韵白，它比散白有着更加明显的韵律感；板诵主要是指说唱艺术中快板、快书、数来宝之类的韵白，这类韵白则更具鲜明强烈的节奏感，它的节拍规律更加明显突出。而歌唱式的舞台语言则突出了它在表现上的音乐旋律性。但无论是哪一种形式的舞台语言，它的创造材料都必须是有声语言，这样在语音基础的咬字吐字的基本技能上，在声、韵、调、音节结构变化的基本规律上，在语调、语气的情感体现上，在轻重、快慢、抑扬、顿挫的语言处理上等等都有着共同的艺术规律。这就是说，说的语言与唱的语言有着共同可以依循的创造方法。而唱的语言在一定程度上又是建立在说的语言的表现基础上的，它是说的语言的音乐化。因此，声乐语言教学的内容应重视基础训练与基本理论的学习，即说的语言的创造基础，也是唱的语言表现的基本功。像语音正音的规范化教学，只有首先说念准确了，唱才能准确；又如语言的思想意义的挖掘与表现所依循的分析方法也都是一样的。我们现在不少声乐演员（主要是指艺术歌曲演唱者）只会唱，不会说。他们有时借助旋律节奏的拖腔、拉音变化掩饰了语言的缺陷，然而一旦说白，这些缺陷就暴露无遗。如字音的错误、发声缺乏力度共鸣没有支持点等等。如果只能进行所谓的“艺术的唱歌”，却不能进行“艺术的说话”，那么，作为一个主要以有声语言的创造工具的艺术创造者来说不能不说是十分遗憾的缺陷。传统的戏曲与说唱艺术的语言教学训练有着十分成功的经验，这不仅因为唱功与念功同样是艺术表现的工具，并把念功做为唱功的基础进行训练。“千斤话白四两唱”虽过于夸张，但却说明说比唱难。只有说好了，才更能唱好。传统的戏曲与说唱演员大都有坚实的艺术语言基础，他们的说和唱在气息的控制与共鸣的发挥、声音的造型与音色的变化、咬字的力度与吐字的圆润、语言的处理与情感的体现等方面既有共同规律，又有不同特点，但都能做到唱念和谐，行腔自然。然而我们的歌剧演员或歌唱演员往往在念白的功夫上就远远不及戏曲与说唱演员。这说明要造就一个民族的声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，使他们具有丰富的舞台艺术语言的修养。 那些把声乐语言基础课仅仅局限在一般“正音课”的范围显然是不够的。声乐艺术语言方面在全面系统的教学训练中有与一般舞台艺术语言教学的共同性，而另一方面它又必须从声乐艺术综合性的特点出发