歌唱发个声时.docVIP

气息的感觉从上到下向身体里律动, 与呼出的实际路线相反, 促使气流具有“对抗性” 的高压细流冲击声带, 发出一种有力度的假声, 这种假声通过口、咽喉等部位的共振引起鼻窦, 蜂窝骨一带较小空间的共鸣, 表现在外部, 也就是“ 眉心” 。无论用微声训练法, 或者选择哪一种母音, 其目的都是获得最美约声音, 得到鼻子后上方的头腔共鸣, 只有在这个地方振荡声音, 才有高频泛音, 而“管状共鸣”练技巧, 正是有效地找到这神高须泛音的途径之一。 真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。它们之间主动与被动的关系希望大家能清楚 歌唱的“通道”要唱宽不唱窄，声音的“哼点”要唱小不唱大。需要提醒的是：所有的动作都是在柔和、协调、平衡的状态下完成的，任何部位的过于用力和僵硬都是不对的，也不能达到理想的声音效果。在进行建立通道训练的阶段， 我们追求的理想声音应该是“通、松、透、亮”的，“通”是放在第一位的。只要把声音唱“通”了，那么发声技术上的问题也就解决了一大半。 笔者认为，声乐的训练首先要解决的是学生的发声技术问题，只有把学生的声音训练的基本达到“通、松、透、亮”之后，再进行其它方面的处理和训练才能达到事半功倍的效果和追求的目的。 笔者在各地讲课的过程中，发现很多人总是单方面强调歌唱时腰围的扩张状态。有相当一部分教师在教学中告诉学生：“歌唱时要保持横膈膜四周（或两肋）向外的扩张状态，不要立即塌下去”。肯定的讲，这个歌唱动作和客观的感觉是对的。但是一开始就在这种状态下唱歌就错了。因为在这种状态下不可能达到自由控制气息的效果。这里面存在一个将“因果关系”颠倒了的误区。打个比方，如果我们拿一个气球放在上下手掌之间，上下同时向气球施加压力，慢慢的气球会越来越扁，气球的周围也就会自然向外鼓起来，这就是向外的扩张状态。气球本身是不会主动向外扩张的，它的扩张取决于上下手掌给予的压力。在这里，上下手掌给予的压力是“因”，而气球产生的扩张是“果”。同样的道理，歌唱时腰围的扩张状态取决于上下给予气息的压力。上(横膈膜)下(小腹)给气息的压力是“因”，由此而自然产生的腰围扩张是“果”。如果在用气的压力产生之前“先保持腰围或两肋的扩张状态”，只能是一种毫无意义的人为的腰部肌肉的撑胀。一是用不上气，二是会把整个歌唱状态搞僵。 从后脑勺处,使声音往回吸在歌唱通道里唱仅高位置’与‘深呼吸’是辩证统一的整体。没有‘深呼吸’就没有‘高位置’，没有‘高位置’说明气也不深。” 保持在吸气的状态下唱歌：气息吸在腰带的周围，要练习保持气息、控制吸气的速度，简言之：全身放松，口鼻同时缓缓吸气，稍稍保持一会儿，均匀地呼出，然后再放松。这些说起来简单，学生要经常练习，反复体会、实践，最终成为他们的下意识动作。其次，用u母音开始练声。使用u母音的好处是它容易使气束集中，便于协调气息和共鸣腔体之间的关系。在u母音练习好的基础上再开发其它母音，这样使得学生易于掌握正确的发声方法。 半声与全声的区别只是气息量大小的问题，发声方法是一样的。半声方法不仅有利于学习正确的发声方法，对声音控制和学习演唱高难度技巧的曲目也有十分的好处。咏叹调往往声音色彩丰富，力度变化很大。艺术歌曲为了表现诗的意境则更多地强调声音的控制，其力度变化较平缓。有些教师在教学中，片面地追求演唱效果，将学生演唱曲目安排的重头放在咏叹调上，忽视艺术歌曲的训练。正是由于这点，有些学生过于追求声音的力度，又没注意呼吸，便出现音不准的现象。这就要从一些歌词不是特别密集的艺术歌曲开始。栾：首先要把握好中声区演唱的尺度，往上下唱自然就容易了。我们往往在自然声区（也就是中声区）唱的太大太满， 因此到高声区的时候必然会成倍的放大，这种状态到了一定的高度上声音就会显现出敞着喊的感觉，这时有不少人企图用加点O或U来遮掩一下，使声音似乎变暗 了，这并没有真正解决换声区的问题。由于打开得尺度不准确，即便是用加了O或U的感觉往上唱依然带着一种附加的力量。说的再直白点，用别的元音去遮掩一下 敞着喊的感觉，并不能解决上高音的技术，要做到声音在换声区正确的转换，首先要认真打磨自己的中声区，正确认识自己的声种类型和音色，只有把中声区唱得轻松流畅，尺度准确，在换声区的过度上自然也就容易了。 意大利歌唱家发出的漂亮声音，技术是往字上着力，我们由于不懂这门语言，演唱时全部精力都放在了声上，想唱出意大利人那种有穿透力的声音，结果力量全用到了嗓子上，这是发声技术上最大的误区和不同。意大利人的教学语言非常直白简单，最常用的有两句话