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幻想与残酷——安徒生童话儿童性与成人性之极端体现 在安徒生决心写《讲给孩子们听的故事》的时候，他曾经这样对一个朋友说过：“我用我的一切感情和思想来写童话，但是同时我也没有忘记成年人。当我在为孩子们写一篇故事的时候，我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听。因此我也得给他们写点东西，让他们想想。”上世纪一二十年代安徒生童话作为儿童读物被引入中国，但成人对其的阅读不亚于儿童。有一种理解是：儿童是安徒生童话的阅读主体，但成人是安徒生童话的阐释主体，所以儿童的阅读依赖于成人的引导。这确实是安徒生童话成人阅读的动因之一。但越来越明显的是，安徒生童话的成年人阅读群体在扩大，并且成人读者往往能体会出与其作为儿童文学作品阅读的截然不同的审美内涵——可以作为解释的是：安徒生童话中本原的成人性在越来越多地被发掘，它与儿童性并行，构成了安徒生童话的经典魅力。 （一） 安徒生童话对于孩子有着永恒的吸引力。它的“儿童性”首先表现在游戏性上。在成名前遭人苛论时，安徒生曾说：“在丹麦的民族性格里，嘲弄别人占了很大比重。或者美其名曰我们有极强的喜剧悟性，这也是我们有那么多作家擅长写喜剧的原因”。这无疑是安徒生在遭受攻击时的自卫、一种讽刺。但是在他的童话创作中，却不难发现处处都有这喜剧性嘲弄的存在，进而体现出强烈的游戏性。如《衬衫领子》里，一个世界上最好的衬衫领子把穿着它的绅士和绅士拥有的一个脱靴器和一把梳子都当作自己财产，并以此为资本向袜带小姐、熨斗太太、剪刀夫人和梳子姑娘求婚，最后只是成为烂布被制成白纸。《甲虫》里那只自作聪明的甲虫在广阔的世界里走了一圈后确认，“这个世界是很美的，因为皇帝的马儿钉上金马掌完全是因为甲虫要骑它的缘故”。《牧羊女和扫烟囱的人》里，瓷做的祖父在追赶私奔的牧羊女和扫烟囱的人时跌成三片，最后只能在颈子上钉上一根结实的钉子使其复原，然而永远无法再点头，于是前来向牧羊女求婚的人得不到许可，这根钉子成就了牧羊女与扫烟囱人的爱情。《完全是真的》里，一只母鸡掉了一根羽毛的事在一遍一遍的流言中演变成五只母鸡争风吃醋大战而死的故事。值得一提的是，安徒生的作品中极少为游戏而游戏，尽管这样的作品也还是有的，如《豌豆上的公主》、《打火匣》、《飞箱》等等，但多集中在其创作前期，吸收民间童话中故事性、娱乐性的成分更重。其中后期的作品，游戏性中普遍含有更深刻的意义，但这种深刻含义不影响游戏性本身带给孩子的快乐。 儿童崇拜也是安徒生童话“儿童性”的重要体现之一。对儿童生活的膜拜在安徒生时期是一种时尚，浪漫主义诗人们对孩子的迷恋甚至产生了一种新的写作类型——它更多的是关注儿童梦幻般的思维状态及其生活的田园特色，而非儿童的心理特征及社会状况。而安徒生作品中的儿童性则刚好属于后者——对孩子本性的崇拜，和对其社会地位的注目。他对真、善、美的歌颂很大一部分是通过儿童传达的。《小意达的花》里，有孩子对花儿生命的珍视；《皇帝的新装》里，有存留于虚伪成人世界中纯真的童言；《没有画的画册》里，有孩子给予动物的情感；《安琪儿》里，有生病死去的孩子与野花的相守与感恩。这种儿童崇拜似乎能够理解为源于他自身的“儿童态”：安徒生可谓是少有的一直保有单纯而细腻状态的作家了。他对人际关系的体会，对爱情的感悟，甚至对自己拥有某种天才才能坚定不移的确信无不显示出十分天真幼稚的状态。我们不得不说这种“儿童态”是安徒生成为伟大的儿童文学作家非常重要的因素。 安徒生童话完成了民间童话向艺术童话的过渡，确立了现代童话的开端。民间童话依赖于故事性作为其儿童性的基础，比较而言，安徒生童话儿童性之基础，亦即其儿童性最极端、最充分的表现，则是其幻想性——主要体现在幻想的程度与方式上——它是彻底打破了民间童话幻想格局和体式的天马行空的幻想。安徒生说：“我一直在用自己的方式叙述这些故事（关于”这些故事“，他曾在1868年写道，所有文学都源于民间诗歌），我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力”。安徒生所说的“自己的方式”，可以说一半来自于诗化处理，一半来自幻想方式——对民间童话较为稳定的幻想模式的解体。在处女作《1828-1829年从霍尔门运河到阿迈厄岛东端的徒步之旅》里，已可窥见其幻想功力。尽管评论界以“儿童病”来抵低这本书，但无法否认的是它采用了空想和支离破碎的跳跃方式进行幻想，“它告诉人们，任何事物都不可能包容或是约束想象和诗歌的力量”。于是在安徒生笔下，拇指姑娘就不再是《格林童话》里那个充满孩子娱乐天性、浑身是冒险故事的大拇指了，她用郁金香花瓣当船，用白马尾做浆，在盛了水的盘子里划船游玩；她被老癞蛤蟆掳走逼迫嫁给她的丑儿子；她被金龟子先生嫌弃，因为她只有两条腿并且没有触角，非常难看；田鼠将她许给穿着黑天鹅绒袍子的鼹鼠；最后，得到她恩惠的燕子将她送