从《女史箴图》谈起.docVIP

从《女史箴图》谈起 　　从小就听老妈讲过《女史箴图》的故事。 　　妈妈痴迷绘画，用老爹的话说就是个“画疯子”。她随身不离写生本子，基本上是走到哪儿画到哪儿。我和姐姐耳濡目染，也渐渐地变成了小画痴，只要有纸的地方就画满小人。爸妈―上班，院门一锁只剩我俩，满屋子的纸笔颜色，就昏天黑地地画画。这些因缘都促成我们母女三人的“淑文皓月”组合，资质不高唯有勤奋补拙。 　　顾恺之老先生才华横溢，被世人称为“才绝”“画绝”“痴绝”。大家都是画画的，我们埋头爬坡，顾先生巳在象牙塔顶，抬头仰慕先生的三绝，却不敢随便攀附，但就一“痴”字却深深吃进我家两代人的骨子里。 　　于丹的爷爷从小就带她“草长莺飞二月天”，我妈从小给我和姐姐讲《女史箴图》之类的美术史上的故事。这一是作为画家对于传世名作的敬重，另一方面，我想也是妈妈对顾恺之老先生“痴绝”的认同。 　　白云沧海，所谓世事都已淹没，看《女史箴图》顾氏原迹那是想也别想了。现存的两个摹本都已是国宝，一幅疑为南宋摹本，藏在北京故宫；另一幅为唐代摹本，存在大英博物馆。唐和晋离得近，或者更能忠实顾氏原迹水平，也被学界普遍认为是水平较上乘的一幅。大英博物馆藏的《女史箴图》算是可追溯的最早的绘画单品。 　　除了妈妈讲述中对顾氏密体线条的赞叹，我小时候记忆更深的却是图上所绘的故事。在很长的一段时间里，我对《冯媛当熊》片段中挡熊的冯婕妤都佩服不已。一个弱女子在众人做鸟兽散之时，挡在皇帝和大熊之间，看出来是对汉元帝的真爱啊！我不喜欢《女史箴图》的说教，却喜欢顾老先生描绘的真情。 　　顾恺之有画论传世，妈妈认为他的“迁想妙得”“以形写神”“传神阿睹”三个论断，几乎说尽人物画的精髓。妈妈在教我画的时候说：人物的三干神采，尽在眸子的一瞥之中。历史的烟云散尽，唐摹的《女史箴图》也已经是斑斑残迹。我没看到冯婕妤眸子里的神采，却感受到了她对于爱人的深情。我一直固执地认为，在这千钧一发之际，一定不是道德而是本能在起作用。 　　生在画画的家庭，优势就是无意间的对话都是熏陶。妈妈对绘画的观点非常明确，最反对画人物干篇一律、万人一面。她告诉我们，每个人物的创作都是不同性格：一要了解其神韵；二要通过设定人物造型，反映人物身份及故事；三是精神的外放靠眼神。现在想来，老妈的谆谆教导，实际上一直暗含了顾长康的画论三法。 　　大英博物馆的《女史箴图》共有9段，每一段的故事与人物设定，都根据不同的内容，被赋予了各种动作。其稳定匀细的密体线条，呈现了沉静柔和的画面，体现了顾恺之绘画用线精细绵密、人物形神兼备的艺术特点。 　　斯人远去，余惠留芳。就像我妈所说，顾恺之的三句话几乎说完了人物画的精髓，也成了指导我绘画最简约、最朴实，也是最高的标准。所有的技法都是为了偶有“妙得”的表达，所有神采都在佳人独立的一瞥之中。《女史箴图》在之后被不断临摹，成了中国绘画艺术传承最可见的缘起，不只是硕氏出类拔萃的密体线条，也在于他光烛千古的思考。 　　顾恺之是如何成为一位名垂千古的画家的呢？ 　　自东晋之后，顾恺之成为中国绘画脉络源头的那颗启明星。从他开始，绘画不再是一项工匠的事情，不再是雕虫小技，而是一种职业。他把描绘事、物的灵魂作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新的水平，使得绘画从形式到内容都发生了质的变化。 　　顾氏提出了“以形写神”的理论基础。形是手段，神是目的。无形则神无处安放，形与神是相倚相助的一对概念。这就开始了由注重外形转向内心世界，由注重形似转向注重神韵。在技法上，他成功继承和发扬了密体画派。勾线如春蚕吐丝，连绵不断，形象刻画细致入微，这种画法一直在中国绘画史上占主要地位，影响到唐张萱、周防，五代顾闳中，宋代范宽、郭熙，甚至明朝的仇英，直到文人画的出现。 　　东晋名相谢安说：“卿之画，自生人以来未有也。”这个在文化界翻手为云、覆手为雨的大知识分子，如此夸赞实在是源于顾恺之开创中国绘画之功啊！ 　　顾恺之对绘画的理解远超越了他所出的时代。他认为，“手挥五弦”尽管是精细和难于掌握的，但比之“目送飞鸿”的神情刻画和内心活动的表达却要容易得多。就这一点而言，即使千年之后的当下，有几个画家能心领神会呢？ 　　顾氏对人物的刻画，远在技法之上。他对眼睛的刻画，格外用心。《世说新语》中巧艺篇说：“顾长康画人，或数年不点目精（睛）。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无善于妙处，传神写照，正在阿堵中。”自此，传神阿堵成为人物画的精髓所在。我妈总是告诉我，看一幅人物画的成功与否，先看眼睛是否有神。 　　东晋是士人时代，文人的审美趣味已经开始渗入生活，逐步打破宗教文化与宗教审美的一统。顾恺之根本不遵循宗教标准模式，按自己的理解把能言善辩的维摩诘画成酷爱清谈、能言善辩的魏晋名士模样，有几分病态，有几分风流，有几分不拘，给没有温度的宗教画