梦幻、梦境与神话仪式.docVIP

PAGE  PAGE 9 梦幻、梦境与神话仪式 　　今年是汤显祖和莎士比亚逝世 400周年，我们可以将汤显祖和莎士比亚进行比较。在汤显祖与莎士比亚的比较研究中，最早的论文有徐朔芳的《汤显祖与莎士比亚》，近期的有刘昊的《莎士比亚戏剧与中国古典戏剧中的爱情与异地》 [1]。本文试图从梦幻、梦境和神话仪式的视角，将汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《仲夏夜之梦》进行比较。 　　一、梦幻：主题与象征 　　梦想，是一种诗学。加斯东 ?巴拉什的《梦想的诗学》提出了“梦想的诗学”的概念。他说：“在诗人作出宏伟的发现时，一个诗的形象能够成为一个世界的萌芽，一个呈现于诗人梦想前的想象天地的萌芽。 ”[2] 　　诗人的想象就是一种梦幻。汤显祖和莎士比亚都是戏剧诗人，他们采用梦幻来写作。最有代表性的就是汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏???之梦》。 　　汤显祖写梦，并不是因为他把人世都看成是梦，而是借写梦，抒发他对当时程朱理学和封建礼教的不满。《牡丹亭》的梦情，是在《惊梦》和《寻梦》中表现出来的。梦情化成了梦境。尼采说，每个人在创造梦境方面是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提 [3]。而弗洛伊德将“想象丰富的作家同大白天做梦的人 ”，把作家的创造同“白昼梦”作比较 [4]。《牡丹亭》中杜丽娘“昼寝”时做的梦，可以视为“白日梦”，柳梦梅是杜丽娘梦情中的理想爱人。而花神则是现实中媒人的化身。在《惊梦》中，杜丽娘和柳梦梅的幽欢和花神从中“惜玉怜香”的保护，构成了这出戏的戏剧性，或者说是使其“戏剧化”了。 　　汤显祖的《牡丹亭》，“因情成梦，因梦成戏”。汤显祖《牡丹亭题词》中曰： 　　天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……第云理之所必无，安知情之所必有邪！ 　　杜丽娘的梦境是现实之境的升华，“梦中之境，何必非真”，梦中的爱人柳梦梅就是她后来超越于生死之上的爱人。他们在梦境中爱得是如此大胆，完全挣脱了封建礼教的束缚。“第云理之所以无，安知情之所必有邪！ ”汤显祖的性爱观在明代社会不能不说是一种进步。然而，杜丽娘之情在当时又是不可能实现的，所以只能以殉情作为归宿。但汤显祖浪漫主义的想象，将杜丽娘之情超乎于生死之上，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。故她能在“溟莫中求得其所梦而生。 ”冥间之境只是她梦境的外化而已。汤显祖把杜丽娘的殉情看成是如梦如醉的初醒。可见作者着意的中心是在梦情，和由梦情而生的梦境。《牡丹亭》的魅人之处也在于此。 　　莎士比亚的《仲夏夜之梦》，从戏剧的题目上就标出了梦的主题。他直接通过忒休斯说出了“疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿 ”。而拉山德和赫米娅在戏剧开场不久的对话中就表现了梦的易逝以及和爱情的关系。 　　拉山德：或者，即使彼此两情悦服，但战争、死亡或疾病却侵害着它，使它像一个声音、一片影子、一段梦、黑夜中的一道闪电那样短促，在一刹那间展现了天堂和地狱，但还来不及说一声“瞧啊”黑暗早已张开口把它吞噬了。光明的事物，总是那样很快地变成了混沌。 　　赫米娅：既然真心的恋人们永远要受磨折似乎已是一条命运的定律，那么让我们练习着忍耐吧；因为这种磨折，正和忆念、梦幻、叹息和哭泣一样，都是可怜的爱情缺不了的随从者。 　　在《仲夏夜之梦》中，仙女与精灵都是出现在森林中的，产生了一场森林闹剧，造成两对年轻的男女，即拉山德和赫米娅、狄米特律斯和海伦娜的爱情的错位：拉山德和狄米特律斯同样在恋爱赫米娅，赫米娅的父亲要她嫁给狄米特律斯，但赫米娅爱的却是拉山德。这种错位构成了喜剧的核心。这就使得莎士比亚喜剧具有浓厚的梦幻色彩，这种色彩可以通过各种手段来体现，最主要的手段是通过仙王的“爱嫩花”所产生的爱情梦幻的汁液，仙后提坦尼娅爱上变成了驴子的织工波顿；还有一个手段就是“戏中戏”，如《仲夏夜之梦》中的手艺人，即由织工、补锅匠和裁缝等扮演演员演出的“戏中戏”，导致全剧产生了梦幻的情境。 　　二、梦境：空间的情境 　　在汤显祖的《牡丹亭》中“游园惊梦”是以花园作为背景的；在莎士比亚的《仲夏夜之梦》是森林之梦。中国的园林是城市的山林，而莎士比亚的森林则是自然的森林。 　　1984年，我在北京观看了张继青的《牡丹亭》，“游园惊梦”中的花园是通过演员的表演表现出来的。之后，我又观看了许多版本的《牡丹亭》及选段，如汪世瑜的《拾画叫画》、王奉梅、张志红和杨的《牡丹亭》等，印象最深的是 2004年在苏州大学观看的白先勇的青春版《牡丹亭》。富有意味的是，青春版《牡丹亭》中的一生一旦，俞玖林、沈丰英是由汪世瑜、张继