第四节表导演.docVIP

第四节　表导演 ? ? ? ? 越剧是一个比较年轻的剧种，它在表演上曾先后受过绍剧、京剧、昆剧的影响。但是当它在上海立足后，由于新编演的剧目内容、从业人员的构成、观众的情趣等诸多因素的影响，广泛吸收中外古今的艺术养料，经过全面改革和锐意创新，在表演上逐步形成了一种新的风格，丰富了中国戏曲表演的体系。 越剧又是上海最早建立导演制的剧种之一。早期的导演，大多数来自话剧、电影，他们把导演体制、表演理论逐步引入越剧，为越剧革新起了推波助澜的作用。新中国建立后，越剧的导演体制趋于完善。 一、程式表演 越剧第一批男班演员全部为唱书艺人，从未受过戏曲表演的基本功训练，在表演方面一无所有。初期，由于剧目都为民间小戏，也没有专用行头（戏装），表演上主要是模仿生活动作，或模仿其他剧种的某些简单的程式，但不规范。由于没有专职乐??，表演没有锣鼓配合，没有音乐烘托，剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节奏。这时期的表演特点虽富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺少艺术性。 进入上海后，为立住脚跟，求得发展，艺人们广泛地学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧，尤其是绍兴大班、京剧的表演程式，逐渐形成角色行当，走上程式化道路。 女班从创办之初，即进行表演基本功训练，并结合说戏学习各种表演程式；武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。尹桂芳所在的大华舞台是个三合班，武戏学绍兴大班和徽班（南派京剧），文戏学绍兴文戏；袁雪芬所在的四季春班，也是由绍兴大班艺人教武功。日军侵占上海后的“孤岛”时期，“改良女子文戏”出现了一批时装戏，表演上受话剧、电影、申曲的影响，强化了写实因素，但没有与原来的表演风格相协调。另外，由于剧目采用幕表制或半幕表制，演员在台上可即兴发挥，因此表演带有较大的随意性。 20世纪30年代末～40年代初进入“新越剧”时期后，越剧表演发生了深刻变化。强调从人物出发，表演要有真情实感。为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收话剧、电影刻划人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐步将二者融为一体，既重视形体动作美化，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节，与剧本、导演、音乐、舞美互相交融，构成有机整体，增强了表现力和感染力。 新中国诞生后，越剧表演艺术又有新的提高。50年代，学习斯坦尼斯拉夫斯基表演理论，使越剧注重内心体验的表演特别得到充实和完善；多次戏曲会演和巡回演出，使越剧演员广泛接触了其他剧种，打开了眼界，为横向借鉴创造了条件；越剧演员参加各种进修，也有助于总结艺术实践经验，提高理论素养，进一步明确了塑造人物形象是表演的中心任务，许多优秀演员塑造的舞台形象，给人留下了难忘的印象。如袁雪芬的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、屈原，范瑞娟的梁山伯、贺老六，傅全香的敫桂英、祝英台，徐玉兰的张生、贾宝玉，王文娟的林黛玉、鲤鱼精，戚雅仙的王千金，毕春芳的林招得，张桂凤的刘彦昌，张云霞的李翠英，金采风的李秀英，吕瑞英的红娘、薛宝钗等。这些栩栩如生的人物形象，代表着越剧表演艺术的高水平。 二、角色行当 越剧的角色行当随着剧种的发展，逐渐衍化，从单纯到齐全。在初期，由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的“对子戏”，故以“二小”（小生、小旦）、“三小”（小生、小旦、小丑）为主；以后随着题材的扩大，发展为“四柱头”（又称“四庭柱”，即“三小”加老生），老旦、花脸地位不高。40年代越剧改革以后，打破了严格的行当界限，但仍保持着基本的行当体制。 越剧角色行当，分为六大类： 小旦　饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓：（1）悲旦。专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，以唱工为主。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《血手印》中的王千金等。（2）花旦。专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《打金枝》中的公主。（3）闺门旦。专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥等。（4）花衫。饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。（5）正旦。主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。（6）武旦。专饰有武艺的女性角色，表演以武功见长，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞等。演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。 小生　饰青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色，在剧种中的地位也更重要。其