使艺术成为自身的命题.docVIP

PAGE  PAGE 6 使艺术成为自身的命题 　　发端于20世纪90年代后期的中国国画向水墨画的演变进程，标志着中国画真正意义上走入了艺术本体。一些有志于中国画变革的新一代画家在艺术实践和探索中终于剥离了传统文化包袱，使中国画以水墨形态独立出来――从而使中国国画回到了工具和材料的本身，并取得了与其他造型艺术对应的形式地位。这是带有革命性意义的拓进。 　　张江舟在水墨艺术上的探索(体现在水墨作品)和思考(体现在文字又反映于作品)所取得的成果，作为一个个案，为考察中国画向水墨画转换和水墨画探索的问题提供了具有美学意义的文本。 　　 　　人格的艺术和人性的艺术 　　 　　在传统中国文化格局中，一个想成为中国国画家的人首先要成为一个中国文人。这个现象与西方艺术(文艺复兴后以欧洲为主体的)形成了鲜明的对比――西方艺??是人性化的艺术。在西方要成为一个艺术家，首先要成为一个合乎人性的人。 　　中国传统艺术的人格化特征，最明显的例证是，写意文人画中四大传统题材“梅兰竹菊”的表达，历代画家无不是以人格比附表达的对象，如梅的坚贞、竹的清节等。人性是质，人格是文，所以艺术只能以人性为本源。 　　张江舟在艺术探索和艺术思考上是具有人性自觉的，他在《东窗夜课》一文中曾明确指出：“画家学者化程度，一度成为衡量一个画家品位高低的尺码……对此不敢苟同?，他又说‘文人笔墨’已无法满足当代人多元的审美要求。孤芳自赏就成了今日文人笔墨作品的唯一选择”等等。张江舟所指的“文人笔墨”显然就是文化人格下的艺术表达模式，亦即人格化的艺术表达。 　　在张江舟的艺术中(包括他早期的油画作品)可以清楚地看到他以人性精神观照艺术的努力。他的“边民”系列，是他开始以比较清晰的理念试图从人性角度表现藏民的成功之作。在这里画家的感觉和自然人性状态得到了沟通和共鸣，画家没有以外在的文化思想去刻意放大主题和拔高意义，而是从人性的深度和人的存在层次来表达人性的特殊性和人性的普通性。他表现都市人的生命状态的《OO状态》和《99逆光》两个系列作品，是将人性美学观念推向一个新高度的作品。在这两个系列中画家表达主题是从人性角度提示现代人的生命状态，在他的叙事框架中，文化仅仅是一个背景，而不是眼睛和尺度。张江舟所着力表达的是一个特定情境中的男女的人性真实、人性丰富和人性冲突。画家只专情于表现，而无意于人性之外的价值判断。 　　 　　艺术以感性作为方法 　　 　　传统中国画的形式基础是建立在笔墨之上的，这个笔墨就是文人笔墨。所谓文人笔墨首先是文化人格的对象化和文人意气的形式化。在这个格局中所形成的中国画的程式化，不但是形式的程式化，同时也是精神的程式化。 　　但在这主流之中，中国画史中也一直存在着画家的个人表达意志和程式的冲突，甚至一部中国美术史还告诉我们――一些开宗立派的中国画大师的成功往往体现在程式化与个性化、文化理性与生命感性抗争的力量对比之上。 　　也应该提到的是：中国画论中有一句了不起的话语叫：“外师造化，中得心源”，但不幸的是这句话又被一些人工具化了――被用于印证中国艺术和自然及个性的辩论武器。殊不知，这个根本的中国美学精神在中国文化理念性精神框架内的本旨就在于其工具理性特征。当然，那些敢于创新的大师也是以此为启示来弘扬和面对自然的。 　　 　　 　　“艺术是在感性中表现真理” 　　 　　费尔巴哈说：“艺术是在感性中表现真理”。马尔库说：“技术一旦具有艺术的特质。便会将主观的感性转化为客观的形式，即转化为现实，这种转化成的现实就是男人和女人感性。” 　　无论从史的角度、美学的角度，还是艺术创造的角度看，建构感性的方法和以感性定义艺术都是中国画的现代转型、水墨艺术的探索必须首先提出的问题。 　　张江舟对于感性和艺术及感性和现代水墨探索是有较清醒认识的。他说：“在创作中，画家凭直觉对一种叫做画意的东西的把握，较之理性的分析似乎更接近艺术的真实。”直觉是感性的主要内容，可见张江舟在创作实践中是在有意识地运用感性方法的。他在他的《东窗夜课》中，对“外师造化”，对都市文化、人的异化，边远地区的感性资源的价值等问题，都做了颇有美学意义的阐释。在这篇文章中他还提出“创作过程是一个摒弃理性的过程”，摒弃理性的目的，在张江舟那里就是释放感性，建立感性的方法的意思。 　　这种感性的意识，使张江舟的水墨画探索既有了较高的起点又具有明确的指向，他在发现和运用感性资源的过程中，解放和培养了自己的感性潜质和感性品格，从而初步在艺术中建立了感性的方法。 　　 　　水墨艺术的自身命题 　　 　　在多元化的现代潮流中，张江舟表现出了积极而又审视的态度，他能同时从理性思考和水墨实验两个高度上来应对文化的现代化和艺术的多元格局。 　　当然理性的思考和艺术