展览不只是一组艺术作品的结合，也不只是艺术家的表现、策展人的.docVIP

藝術展覽的價值和空間的關係 Art Exhibition : Its Value and Spatial Relationships 林平（Ping Lin） 摘要 若要探究藝術展覽的價值，除了要瞭解藝術的發展，更需要探究展覽本身的概念發展，歷史因素的檢視將有助於釐清這個議題。本文從美術館、商業畫廊、替代空間、公共空間的展覽實踐場域出發，探討藝術發展和展覽的空間關係，以及從文化政治、市場經濟的角度，加以分析各類型的展示空間所面對的問題和省思。 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 「每個展覽都是一張地圖。因此，展覽不只區分、界定、和描述一特定的領域，選擇標示出它獨特的性質和重要的所在，把其他加以省略或簡化，同時根據一種投射的方式來描述地表：在一系列傳統慣例和規則約定下所構成的地圖….問題是….在展覽中、如同在地圖裡，當使用的時候，再現的慣例性似乎被隱藏起來，使我們無法看到投射的法則。」John Tagg, “A Socialist perspective on Photographic Practice”, Three Perspective on Photographic Practice, Hayward Gallery (London), 1979, p70. 若要探究藝術展覽的價值，除了要瞭解藝術的發展，更需要探究展覽本身的概念發展，歷史因素的檢視將有助於釐清這個議題。人類具有豐富的收藏歷史，而從物件的探究，可以看見物質文化的發展樣貌。不論是珍奇的標本、文物，擁有者或製造者為了讓觀者對物件產生興趣而加以呈現，為一種陳列（display）的衝動。但是展示（exhibit）或展覽（exhibition）本身則具有更嚴肅、更有規模、或更專業的意義（Burcaw, 1999）。簡言之，展覽是由專人、為了某種目的、遵循某種邏輯，經過有意識的規劃設計，而形成的物件陳列。因此傳統的展覽必然是以視覺為主體，但是為了增強觀者觀看的興趣、甚至於影響、改變觀者的想法或價值觀，則企圖結合大量的科技媒體和教育、社會、消費、視覺心理學的知識應用，以達成展覽的目的。但是展覽具有這樣積極性的定義，是相當晚近的事。十九世紀中葉在歐洲，我們才能陸續看到為展覽而設計的建築物，以及以公開和系統化的展示為目的的博物館產生。 從藝術收藏的公開化，到美術館以教育為目的的展示行為，是近代博物館發展的漫漫長路。1789年法國大革命的風潮揭示性的使皇室和貴族的收藏走向公共化。十九世紀是我們慣稱的博物館世紀，大量為公共收藏、研究而規劃的博物館逐步成立，改變了博物館和收藏家、藝術家、和民眾的關係。而有關於人類學或藝術的系統化處理，依循邏輯性的規劃來安排展示，是要到十九世紀末才進入正軌，這才比較接近我們今天所理解的博物館。十九世紀中葉到二十世紀初的美術館，大多致力於館內的收藏研究所發展出來的展覽；在大型美術館的主要展示內容會有定期的更換，使收藏本身變成一種展覽的形式。此時當代藝術家僅扮演受委託的角色，進行對博物館建築的裝飾和壁畫工程；同時也讓進入美術館展覽成為藝術家畢生追求最高成就的價值觀。 國際大展的蛻變與發展 第二次世界大戰之前，西方和當代藝術有關的展覽則多半發生在為展示而設計的建物中，或者在具有商業性質的空間。商業畫廊多半以一種精品屋的形式呈現，厚重典雅的室內裝潢，引人讚嘆的聚光展示，在世紀末扮演當代藝術展覽生態的關鍵角色。可以倫敦的格羅斯文諾（Grosvenor）畫廊和巴黎的杜翰胡爾（Durand-Ruel）畫廊為代表。此外當代藝術家的展出機制多半控制在一些展示協會的手中，逐漸由單一國家支持的沙龍展發展為各式藝術家協會所舉辦的展覽。例如倫敦的皇家學院一年一度的夏日展；1910和1912年由鼓吹形式主義的藝評家Roger Fry所主導的兩次後期印象派展覽；以及1936年的國際超現實大展，這些展覽都是由藝術界內部菁英所推動。 當時向一般大眾推展、最具能量的展出機制，莫過於世界博覽會或大型國際展的形式，它不止刺激了大量博物館的產生，並且也逐漸形成西方奇觀式的展覽文化。此種巨型的展覽會，往往是國際性的，從城市出發，帶有強烈的現代主義的意識型態，而且與政府或大型組織有關。它需要有大筆資金的投入，專業精緻的展示設計，藝術和製造生產並列而保有重要的位置，成為藝術和展示科技結合的大觀園。展出者的動機，通常包含三個相關的部分：其一，在文化和國家身分支持下的藝術宣傳；其二，藝術市場流通之下的成長發展；其三，