新方言民谣：文化边缘与主体性.docVIP

PAGE  PAGE 16 新方言民谣：文化边缘与主体性 　　从1990年代末开始，中国的独立音乐界出现了一个有趣的现象：音乐风格各异、作品内容千差万别的一批音乐人，不约而同地尝试使用方言进行歌唱。经过十多年的发展，今天的大陆“地不分南北”，各大城市里几乎都存在用方言歌唱的音乐人。请允许我把这种现象称之为“新方言民谣”，无论是在作品丰富程度还是在影响力上，这一运动跟台湾二十世纪六七十年代的新民歌运动相比都有过之而无不及。黑撒、玩具船长、五条人、苏阳、老街乐队和白水都可谓是这一运动中的佼佼者。 　　来自陕西西安的黑撒是“新方言民谣”群体中，风格最接近城市音乐的一支乐队。由80后大学毕业生组成的他们，以年轻、阳光的形象示人，音乐融合了说唱、摇滚、蓝调等多种风格，其内容以青春和爱情故事为主。代表作《流川枫与苍井空》正是以年轻人最为熟悉的娱乐人物为符号，讲述了一段年轻男女的爱情故事。他们在本质上仍然属于流行民谣的范畴，而方言对他们来说仅仅只是一个语言载体。 　　与黑撒相比，其他一些音乐人则充分认识到方言与地域文化之间密不可分的联系，他们的作品带有浓厚的地域气息和乡土色彩。 　　来自广东潮汕地区的玩具船长乐队成员年龄与黑撒相仿，而他们的音乐声一响起，来自南方海岛上咸湿的海风气息便扑面而来。黑撒的作品更多是在用方言讲述城市年轻人的喜怒哀乐，而玩具船长的作品则跳出了对自我的关注，把主题延伸到海岛岛民与大海之间的种种故事上。 　　与玩具船长音乐风格和主题接近的，是同样来自广东海丰的五条人乐队。五条人的两张专辑――《县城记》和《一些风景》，都是在用海丰方言展现这座南方县城里各种各样的人和生活。这其中有倒卖港币的倒爷、拥有文艺内心的电表工、限于文山会海中的基层官员、沉浸于过往回忆中的老阿婆……这两张专辑，也堪称是两部海丰城的地方志，县城万象，尽在其中。 　　在用方言展现地域乡土文化方面资格最老的音乐人，当属来自西北宁夏的苏阳。60后的他把重金属摇滚音乐和西北方言结合在一起，慷慨激越地去讲述西北民间一个个久为流传的故事。他的作品有的改编自西北古老民谣，另一部分则由他自己创作，讲述西北家乡在近三十年改革开放进程中发生的种种光怪陆离的变化。而无论是他的哪一首歌，字里行间都包含着远离家乡的赤子对风沙与乡土的深情眷顾。 　　而来自福建莆田的老街乐队则直接把全身心的精力，都投入到对故乡民谣的整理和改编之中。他们的专辑《海谣》，完全根据莆田乡间的童谣改编而成；而在《十音八乐》《阮厝》等其他专辑中，我们聆听到的，则是莆田千百年来各种民间仪式上传唱的古老民谣，这些仪式包括结婚、祭祖、拜祭海神等等。老街乐队用现代音乐形式改编这些民间歌谣，是对福建民间文化的最好传承。 　　最后要说的就是来自四川宜宾的白水。如果说苏阳和老街乐队的作品象征的是中国传统的俗文化的话，那么白水的作品指向的就是中国传统的雅文化。他的音乐中没有丝毫的浮华与喧嚣，有的只是川南小?平凡生活的点点滴滴，以及这些生活细节中透露出的传统中国特有的味道。这一点从他的歌曲名字中就可以看出：顽僧、鸟痴、花台寺、李老头、小船、螃蟹……他用自己沉静的心绪描绘出那个农耕文化主导的传统中国的完美景象。唐人王维曾以“诗画”著称，而白水的歌曲则集诗、画、曲为一体。从那些悠闲自得的乐曲声中，我们能够嗅出晚唐气息，甚至魏晋风度。 　　新方言民谣与城市独立音乐 　　新方言民谣的兴起，出现在中国各大城市的独立音乐诞生，并得到充分发展之后。如果把崔健1986年在工体高唱的那一曲《一无所有》，视作中国摇滚乐和独立音乐的诞生的话，那么中国独立音乐的历史，已经有长达三十年的时间。新世纪之前的中国独立音乐，以弘扬、重构传统文化和批判、反思当下社会现实作为两大主题，前者的典型代表是唐朝乐队和“子曰?秋野”乐队，而后者的代表则是崔健、何勇和黑豹乐队。而进入二十一世纪之后，中国独立音乐在这两大主题上的创作，都进入到一个相对的瓶颈期。唐朝乐队的第一张专辑《梦回唐朝》大获成功，其营造的盛唐帝国气象，刚好契合了国家复兴进程中，中国年轻人对于大国梦想的渴望；而到了1998年（刚好跟国企改革、数千万工人下岗潮开始）推出的第二张专辑《演义》，这种重构帝国图景的尝试，在国企工人下岗、社会贫富差距明显拉大的新时代背景下，已经很难再激起新一代年轻人的共鸣。而对于社会批判的后一种主题来说，大量摇滚、民谣乐队仍在进行创作尝试，但那种简单化、标签化、情绪化的批判，也难免让人有隔靴搔痒之嫌。 　　从这个角度来说，新方言民谣的出现与兴起，正是对于独立音乐主题雷同、内容空洞现象的一种反动与纠偏。新方言民谣，绝不仅仅就是采取方言作为表达载体，而是在创作主题、具体内容和音乐形式方面，都根据方言这一语言载体的特点，进行了重新的编排与建构。黑撒借