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追寻民族化的表达.doc
追寻民族化的表达
元代画家黄公望的《富春山居图》自问世至今,经历了660余年的沧桑。古往今来,上至皇帝乾隆,下至文人雅士、名门望族,都以一睹这幅画作为快,以收藏这幅画作为荣。于是我对这幅画产生了浓厚的兴趣,对接触过这幅画的历史人物产生了浓厚的兴趣。在我的眼前呈现出两幅画卷:一幅是黄公望的《富春山居图》山水画卷;一幅是这幅山水画背后的历史人物画卷。我仿佛感觉到如果将这两幅画卷同时呈现在观众眼前,它将是一幅承载着中?A文化的历史长卷。于是我产生了创作话剧《富春山居图传奇》的强烈愿望,在富春山水中与历史人物对话。以下是我创作该剧的几点体会。一、关于话剧的民族化、本土化
话剧虽然是一门外来艺术,但它早已深深植根于中国的文化土壤,不断壮大,深受广大观众喜爱。关于话剧《富春山居图传奇》的创作,我更多是在追求它的民族化、本土化,因为这幅画本身就是我们中华民族文化的载体。导演李伯男表示:“面对大量涌入国内的海外剧目,本土话剧应该寻找到一种东方式、民族化的表达。”编剧和导演在创作该剧上目标一致,为该剧的成功奠定了基础。因此,在创作该剧的过程中,我们努力将民族文化传统元素植入剧中,以期碰撞出绚丽的火花。
传统戏曲元素的植入。我最初的设想是用戏曲演员来演这部戏,包括乾隆、和?|的角色及台词设计,本想一个老生、一个丑角来演,专门为吴湖帆(酷爱京剧梅派)设计了梅派的《抗金兵》唱段等。但是由于种种原因,最后登上舞台戏曲演员只有关栋天一人。当然导演在这方面做了很多努力,比如所有演员学习戏曲表演,请专业老师来教,整台戏的演出中加入京剧的武场,使演出更有韵味。虽然在戏中加入了许多戏曲元素,舞台演出的整体效果不但不突兀,而且显得更加自然、更加流畅。
蟋蟀的鸣叫贯穿全剧。我自幼喜爱蟋蟀,小时候捉、养、斗都玩过,家里满屋子蟋蟀,当时我们家冬天也常常有小蟋蟀爬出来。我设计蟋蟀出于几种考虑:一是在中国传统绘画中经常起到点睛的作用;二是斗蟋蟀在中国几乎家喻户晓,上至王公贵族,下至平民百姓都喜爱玩蟋蟀;三是对黄公望、沈周、吴问卿等人物的塑造起到了四两拨千斤的作用;四是蟋蟀的鸣叫只有在静场中才更加明显,反衬文人画的安静。导演李伯男在蟋蟀的处理上得心应手,更加增强了舞台呈现的戏剧和喜剧效果。
二、关于这部戏的主角
一部戏通常有主角、配角之分,有的甚至叫男一号、女一号(也许是影视作品这么叫)。但是,《富春山居图传奇》这部戏的一号角色,不是元代山水画大师黄公望,而是他画的《富春山居图》本身,也就是说最大的主角是这幅画。
先说这幅画的命运。元末,元四家之首黄公望将最后的心血倾注在山水长卷上。大师仙去,而他的作品留在人世间,他的精神留在人世间。它跨越了元、明、清、民国,直至今日,它的每一次现身,都会引起轰动。在这660余年的历史长河中,它时而沉默,隐身于兵荒马乱的年代,时而显身,浮现于太平盛世年间。
剧中所有的人物包括黄公望、无用师、沈周、彭礼、吴问卿、乾隆、吴湖帆等,都是围绕着这幅画设计的。当然不是说这些人物是配角,他们也都是主角(尽管每个人都可以独立写一部戏),但在这部戏里必须让位于剧中的最大主角――《富春山居图》。
三、关于这部戏的结构
由于这部戏最大的主角是《富春山居图》,这部戏的焦点是这幅画,因此围绕着这幅画的命运我们来结构该剧,也就顺理成章了。当然,这幅画在问世660多年来,命运多舛。古往今来,无数画家、收藏家拜倒在这幅栩栩如生的山水画前,为它痴迷,为它沉醉。本剧的故事正是从这幅巨作的诞生讲起,将这幅画命运中的关键人物――无用师、沈周、吴问卿、乾隆、吴湖帆等历史人物,以及他们与这幅画关联的故事呈现在观众眼前。随着时代的变化而变化,随着民族的兴衰而兴衰,因此,从某种意义上说,这幅画的历史也是我们民族文化某个阶段的发展史,它的命运轨迹折射着时代的变迁。
之前,在论证这部戏的剧本时,曾有一些专家担心:一部戏跨越几百年,每个年代又都有那么多历史名家出现在剧中,没有主要角色和情节贯穿始终,会不会松散。
我的回答是贯穿始终的主要角色是《富春山居图》,贯穿始终的故事情节是这幅画的命运,尽管是跨越几百年的命运,但是所有人物的视角都不约而同地聚焦在这幅画上,因此这部戏是形散神不散。
这部戏别具一格的戏剧结构,使该剧的民族特色、时代特色更加凸显。
四、关于这部戏的戏剧情感
我不大善于归纳总结,往往是导演对我的剧本分析得比我好,无论是儿童音乐剧《成长的快乐》的导演胡雪桦,还是话剧《富春山居图传奇》的导演李伯男。听他们侃侃而谈,一本正经地解读剧本,我常常在一边想,这戏有那么好吗?因此还是用导演李伯男的话来说:“这部戏的情感核心是痴,痴情的痴。”
我仔细一想,还真是这么回事,画画之人黄公望本来就被
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