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追寻民族化的表达 　　元代画家黄公望的《富春山居图》自问世至今，经历了660余年的沧桑。古往今来，上至皇帝乾隆，下至文人雅士、名门望族，都以一睹这幅画作为快，以收藏这幅画作为荣。于是我对这幅画产生了浓厚的兴趣，对接触过这幅画的历史人物产生了浓厚的兴趣。在我的眼前呈现出两幅画卷：一幅是黄公望的《富春山居图》山水画卷；一幅是这幅山水画背后的历史人物画卷。我仿佛感觉到如果将这两幅画卷同时呈现在观众眼前，它将是一幅承载着中?A文化的历史长卷。于是我产生了创作话剧《富春山居图传奇》的强烈愿望，在富春山水中与历史人物对话。以下是我创作该剧的几点体会。一、关于话剧的民族化、本土化 　　话剧虽然是一门外来艺术，但它早已深深植根于中国的文化土壤，不断壮大，深受广大观众喜爱。关于话剧《富春山居图传奇》的创作，我更多是在追求它的民族化、本土化，因为这幅画本身就是我们中华民族文化的载体。导演李伯男表示：“面对大量涌入国内的海外剧目，本土话剧应该寻找到一种东方式、民族化的表达。”编剧和导演在创作该剧上目标一致，为该剧的成功奠定了基础。因此，在创作该剧的过程中，我们努力将民族文化传统元素植入剧中，以期碰撞出绚丽的火花。 　　传统戏曲元素的植入。我最初的设想是用戏曲演员来演这部戏，包括乾隆、和?|的角色及台词设计，本想一个老生、一个丑角来演，专门为吴湖帆（酷爱京剧梅派）设计了梅派的《抗金兵》唱段等。但是由于种种原因，最后登上舞台戏曲演员只有关栋天一人。当然导演在这方面做了很多努力，比如所有演员学习戏曲表演，请专业老师来教，整台戏的演出中加入京剧的武场，使演出更有韵味。虽然在戏中加入了许多戏曲元素，舞台演出的整体效果不但不突兀，而且显得更加自然、更加流畅。 　　蟋蟀的鸣叫贯穿全剧。我自幼喜爱蟋蟀，小时候捉、养、斗都玩过，家里满屋子蟋蟀，当时我们家冬天也常常有小蟋蟀爬出来。我设计蟋蟀出于几种考虑：一是在中国传统绘画中经常起到点睛的作用；二是斗蟋蟀在中国几乎家喻户晓，上至王公贵族，下至平民百姓都喜爱玩蟋蟀；三是对黄公望、沈周、吴问卿等人物的塑造起到了四两拨千斤的作用；四是蟋蟀的鸣叫只有在静场中才更加明显，反衬文人画的安静。导演李伯男在蟋蟀的处理上得心应手，更加增强了舞台呈现的戏剧和喜剧效果。 　　二、关于这部戏的主角 　　一部戏通常有主角、配角之分，有的甚至叫男一号、女一号（也许是影视作品这么叫）。但是，《富春山居图传奇》这部戏的一号角色，不是元代山水画大师黄公望，而是他画的《富春山居图》本身，也就是说最大的主角是这幅画。 　　先说这幅画的命运。元末，元四家之首黄公望将最后的心血倾注在山水长卷上。大师仙去，而他的作品留在人世间，他的精神留在人世间。它跨越了元、明、清、民国，直至今日，它的每一次现身，都会引起轰动。在这660余年的历史长河中，它时而沉默，隐身于兵荒马乱的年代，时而显身，浮现于太平盛世年间。 　　剧中所有的人物包括黄公望、无用师、沈周、彭礼、吴问卿、乾隆、吴湖帆等，都是围绕着这幅画设计的。当然不是说这些人物是配角，他们也都是主角（尽管每个人都可以独立写一部戏），但在这部戏里必须让位于剧中的最大主角――《富春山居图》。 　　三、关于这部戏的结构 　　由于这部戏最大的主角是《富春山居图》，这部戏的焦点是这幅画，因此围绕着这幅画的命运我们来结构该剧，也就顺理成章了。当然，这幅画在问世660多年来，命运多舛。古往今来，无数画家、收藏家拜倒在这幅栩栩如生的山水画前，为它痴迷，为它沉醉。本剧的故事正是从这幅巨作的诞生讲起，将这幅画命运中的关键人物――无用师、沈周、吴问卿、乾隆、吴湖帆等历史人物，以及他们与这幅画关联的故事呈现在观众眼前。随着时代的变化而变化，随着民族的兴衰而兴衰，因此，从某种意义上说，这幅画的历史也是我们民族文化某个阶段的发展史，它的命运轨迹折射着时代的变迁。 　　之前，在论证这部戏的剧本时，曾有一些专家担心：一部戏跨越几百年，每个年代又都有那么多历史名家出现在剧中，没有主要角色和情节贯穿始终，会不会松散。 　　我的回答是贯穿始终的主要角色是《富春山居图》，贯穿始终的故事情节是这幅画的命运，尽管是跨越几百年的命运，但是所有人物的视角都不约而同地聚焦在这幅画上，因此这部戏是形散神不散。 　　这部戏别具一格的戏剧结构，使该剧的民族特色、时代特色更加凸显。 　　四、关于这部戏的戏剧情感 　　我不大善于归纳总结，往往是导演对我的剧本分析得比我好，无论是儿童音乐剧《成长的快乐》的导演胡雪桦，还是话剧《富春山居图传奇》的导演李伯男。听他们侃侃而谈，一本正经地解读剧本，我常常在一边想，这戏有那么好吗？因此还是用导演李伯男的话来说：“这部戏的情感核心是痴，痴情的痴。” 　　我仔细一想，还真是这么回事，画画之人黄公望本来就被