【2017年整理】对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析.docVIP

对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析 李唐，字晞古，河阳三城(今河南孟县)人，北宋末南宋初画家。徽宗赵佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今浙江杭州)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。擅画山水人物，尤工画牛。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。其山水画对后世影响甚大，且李唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。李唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。在对李唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到李唐，而且必然会提到他的一幅巨作— —《万壑松风图》（图一）。 从意义上讲，《万壑松风图》是李唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解李唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。北宋对李唐山水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗赵煦和宋徽宗赵佶两个时期，而《万壑松风图》正是李唐在北宋时期创作水平的一个代表。 一 《万壑松风图》—李唐早期崇古山水画的体现 李唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，《国绘宝鉴》中说：“李唐，字晞古” ，另作“希古” ，即对古的怀念和敬仰。李唐早期作品是在崇古的气氛中创作出来的，和李唐同时期及其前后的画家有郑希古、刘宗古、马宗古、张宗古、侯宗古、李崇古、王希古、宋复古、李遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。事实正是如此，李唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，《画继》卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。” 可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗赵煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。画院画家就是宫廷御用画家，所以必须按皇帝的旨意去创作。在这样的崇古之风下，李唐崇古是必然的。《画继》卷十记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。” 因此，哲宗好古、崇古，带动了画院画家的崇古的潮流。凡是准备考试的画家，就必须取法古人，方能求一试。李唐在进入画院前临摹古画就有一定成就，据《广川画跋》记载，曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》，画中“和璞神宁示悟，房琯沉思如真”，很有历史价值和艺术价值。崇宁二年（公元1103年）毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的李唐临摹，李唐出色的完成了这一难度较大的工作。这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及李唐临摹古画的功力。 宋徽宗当政后对画院的过问更多了，由于宋徽宗对花鸟画情有独钟，而对于山水画兴趣并不是很大，理所当然干涉花鸟画特别多，对山水画过问不多。这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续，古意直追唐初李思训的青绿山水，使从五代到宋初几乎无人问津的青绿山水再一次复兴。现存的山水画中，属于哲宗、徽宗时代的院画有《千里江山图》、《江山秋色图》、《万壑松风图》、《江山小景图》等，皆是着色山水画，而非水墨画。《千里江山图》是在徽宗直接指导下的学生王希孟所创作的巨幅大青绿设色山水画，山石不见勾皴墨骨（图三）。《江山秋色图》正是当年复古气氛下的产物，亦巨幅，青绿设色，全似李思训画法（图四）。《江山小景图》画面中，山石皆以细劲、浓重的墨线勾勒出轮廓，石面施以斧劈皴，再以青绿、赭石薄设色（图五）。《万壑松风图》是李唐在徽宗画院时所作，浓墨重色，上面的大青绿颜色很重（下文详解）。此外，还有李唐的《长夏江寺图》，为绢本青绿重彩，勾勒挺健而多断折，皴笔横劈竖砍，墨笔和青绿着色相结合（图六）。从这些画迹中可以印证当时青绿山水的繁盛，以及崇古、复古的气氛。 需要说明的是，李唐的崇古、希古，并不是一味的摹古。正如郭熙所说的：“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。”李唐的画既不是单纯的青绿，也不是单纯的水墨，而是二者的结合，这在画史上是少见的。《万壑松风图》既体现出李唐在崇古之风下对青绿山水画题材的延续，又能揭示李唐作为一代宗师，开启南宋画风的重要性。研究它，也可对北宋至南宋画风的转变有着不可忽视的管窥的作用。 二 六法在《万壑松风图》中的体现 根据画史的实际情况分析，谢赫的六法，可能是基于人物画的考虑提出的，据《历代名画记》记载，魏晋时期的山水画，“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。” 表明当时绘画以人物为主，而山水只是作为背景衬托人物。但发展到后来，