关于电影改编忠实性原则的思考.docVIP

　　关于电影改编忠实性原则的思考 　［摘 要］ 电影有着不同于文学的特性，电影改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律。以现成的文艺作品为蓝本进行再创造的改编，同样是一种独立的艺术创造。改编电影与其他影片在本质上没有区别。要达到创作上的自由，必须彻底摈弃改编电影与原著相似的观念。改编电影的好坏不是看它忠实与否,而在于它是否达到了形式与内容互相适合。 　　［关键词］ 改编；忠实性；差异；重构 　　 　　如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影天然的、丰富的武库。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。 　　人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰bull;瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、电影也好、文学也好，都是人们认识世界、体验世界、阐释世界的方式。每个个体在成长经历、人生经验、生活习性、审美情趣、文化素养以及所处的时代环境等方面都可能存在某种差异。再者，世界本身瞬息万变，人的观念意识也会发生变化。因此，个体对于世界的认识和感知就不可能完全相同。较之原著，改编电影的创作主体已然发生了变化。改编作为一种创作活动，其内驱力更多的来自于改编者言说自己的欲望。虽然改编是对既有文本的理解和阐释，但它绝不仅仅只满足于还原原著者的精神世界，而是要表达改编者自己的思想和观念、显现改编者本人的独特个性。 没有一个导演、没有一部影片能够对现实自身或现实的内在情境直接做出反映。每一种再现性影片都是在改编一种先在的概念。［5］从某种意义上讲，电影创作是一次重构意识形态的过程。电影改编也不例外。关于改编电影与原著的关系问题，夏衍在强调忠实性原则的同时，却又提出了一种与之相矛盾的观点改编者用自己的观点加以补充和提高［6］93。夏衍说：它（改编）一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。［7］这种观念正是源自电影是一种意识形态工具的认知，同时，它也是根深蒂固的精英主义意识的体现。夏衍曾谈到他在创作《林家铺子》和《祝福》的剧本时，分别增加了林老板向底层平民讨债和祥林嫂砍土地庙门槛等原著中未曾描写的内容。从夏衍的创作实践我们可知，电影改编并不是被动的转述。改编者在阐释原著的社会、历史、文化内涵的时候，常常会受到当下社会意识形态、审美趣味等多种因素的影响。因此，改编电影呈现的往往是不同于原著的精神意蕴。有些作品总是不断地被重写。在每一次重写的过程中，同样的故事都会被注入新的时代的、民族的内容。比方说美国歌舞片《西区故事》就将《罗密欧与朱丽叶》改编成了一部描写纽约西区拉丁裔移民的生活以及反思美国社会族群矛盾的全新作品。这正如姚斯所说：文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的不断变化的反响。［8］给改编以足够的空间，无疑有益于丰富原著的意蕴，也有益于重新认识和评估原著的价值。 　　2010年有一部改编电影引起了巨大的争议，这便是陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。影片最为人诟病的是在搜孤救孤这一重场戏上所做的改动。当屠岸贾命人挨家挨户搜捕全城的婴孩时，程妻将赵氏孤儿交了出去。这一举动反而使留下的亲子与孤儿调换了身份。程婴救孤不再是为实践道德理想而做出的主动选择，而是造化弄人般的阴差阳错。影片消解了程婴作为儒家道德伦理观念的符号的意义，程婴这个人物形象已不再是儒家传统中的忠义观念的化身。不同于纪君祥杂剧《赵氏孤儿》中义理的伸张，陈凯歌版的改编电影代之以个体命运的关切，表达的是个体在不甘与挣扎后终受命运驱使的悲剧性体验。 　　一直以来，深受求同思维模式的影响，我们对改编的理解是单向度的。因此，我们将忠实于原著当作一项不可逾越的原则。在它的实践要求之下，改编扮演的是原著传声筒这样的角色。其实，改编还可以是驳论、是辩难。观者当然可以质疑影片《赵氏孤儿》对原著中崇高感和理想主义精神的解构。但若因无法认同电影的意识形态倾向性，就从方法论的角度否定陈凯歌的改编活动，却是不恰当的。两者不应该混为一谈。 　　三 　　电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影使我们对