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在语境中审视意义呈现的视觉文本 　　摘要：以《虢国夫人游春图》为例，解析中国的文化原型，洞彻中国“物”、“形”、“技”背后之“道”。文章从“致中和合”与“中正无邪”――构图的太极模式和儒家礼制；类型意识――恒定性表情与女着男装；红尘四合与红颜薄命――红色之文化蕴涵；龙马精神――儒家气度四个方面加以阐述中国文化的原型。 　　关键词:虢国夫人游春图；视觉文本；类型意识；解析；中国文化原型 　　中图分类号：J205文献标识码：A 　　 　　具有独创性并不能说明一个画家是非程式化的：独创性也会驱使画家走向程式化，一位画家所做的无非是遵从自己一种朦胧但深刻的冲动，反抗他的时代所确立的程式，以便重新发现在一种更深层次上的程式。 　　――［加拿大］诺思罗普?弗莱[注：参见［加拿大］诺思罗普?弗莱著，陈慧、袁宾军、吴伟仁译《批评的解剖》，百花文艺出版社，1998年版，第144页。] 　　“三月三日天气新，长安水边多丽人。”（杜甫《丽人行》）“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。”（张祜《集灵台》）张萱的绘画《虢国夫人游春图》表现的就是这位“淡扫娥眉朝至尊”的虢国夫人三月游春的出行场面。 　　符号学的代表恩斯特?卡西尔指出，艺术的哪一种风格都离不开更重要的东西，那就是有自主性的符号语言体系对创造、表现的支持和制约。每一幅艺术杰作就是一个独特的艺术世界，拥有自己自主性的符号语言体系，表达着特定的审美欲求和文化品质。《虢国夫人游春图》作为特定时代的经典名作，也以其与众不同的符号语言体系诠释了中国文化的经典涵义。一切符号的解读都必然要在艺术蕴涵的整体性呈现中被感知和定位，本文我们将通过对图像形式的分析和解构来探索此画的符号具有怎样的自主性以及它如何对画家的创造和表现予以支持和制约。 　　原型批评的代表人物诺思罗普?弗莱指出，具有独创性并不能说明一个画家是非程式化的，独创性也会驱使画家走向程式化，一位画家所做的无非是遵从自己一种朦胧但深刻的冲动，反抗他的时代所确立的程式，以便重新发现在一种更深层次上的程式。问题很明显，即程式化的实际存在和对画家的影响。借用精神分析理论家容格的观点，程式化体现了一种文化上的“集体无意识”，集体无意识的形象显现便是“原型”。伟大的艺术家是一个集体人，他虽然有自己的个人生活经验和精神个性，但他是一个体现整个人类无意识的精神生活并使之成形的人。帕诺夫斯基同样指出，一件艺术品能够明显地展示出“一个民族、一段时期、一个阶层、一种宗教或者哲学说服力的基本态度。”[注：参见［美］欧文?帕诺夫斯基著，《图像学研究》，纽约，Harper and Row，1972年版，第7页。]事实上，《虢国妇人游春图》产生于当时的社会背景，典型的反映出社会情境中的“基本态度”。尽管我们不能漠视艺术家作为个体对作品的影响。法国社会学家皮埃尔?布迪厄致力于研究这一问题，侧重于普遍意义上的、广阔的、潜在的社会因素对于文本创造的影响，他阻止我们把“眼光”固定在“伟大个体上”，独特的创造者并不能改变人的社会环境和客观条件[注：参见［法］埃尔?布迪厄著，兰德尔?詹森主编《文化生产的场域》，剑桥，Polity，1993年版，第29页。]。意义经由背景得以呈现，但凡经典，通常具有时间意义上的确定性以及本质论意义上的文化积淀。《虢国夫人游春图》毫无疑问是经典名作，因为它以程式化的集体无意识表达了中国式文化思维和中国艺术的存在方式。作为中国历史上最辉煌的一个时期，盛唐又无疑是最淋漓尽致演绎儒道精神的时代。由《虢国夫人游春图》的四处独特可以见出。 　　 　　一、“致中和合”与“中正无邪”――构图的太极模式和儒家礼制 　　 　　曾任卢浮宫博物馆馆长的热尔曼?巴赞指出，中国画具有“非物质化的”浓厚的精神形性，要像阅读手写物般的有规则的细看。而周易思想和儒家之道毫无疑问是细看中国文化的规则和钥匙。《周易?系辞》有：“形上之谓道，形下之谓器”。形上之道即为太极之“体”，形下之器则为阴阳之“用”。没有独立于阴阳之外的太极，也没有独立于太极之外的阴阳。中国哲学“体”“用”兼备，《虢国夫人游春图》以形下之“用”体现了形上之“体”。作品以独特的构图营造了一个物质化的结构空间，它又是一个具有审美背景投射的精神空间，体现了中国文化的儒家之礼制和道家之周易思想。其独特之处有二：太极图式的构图法；“中正之制”的向心式构图。 　　此画共分为三段，而“三”则是中国文化中一个非常关键的数字。《道德经》有“道生一，一生二，二生三”。自“三”始，万物出现，负阴而抱阳。依序而观，毫无疑问，画中最显眼的是乘黑马的白衣男装侍女。白衣黑马，恰恰顺应了太极黑白两色。《周易?系辞》有：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶成大业。”意