鲍元恺和巴托克的“对话”.docVIP

鲍元恺和巴托克的“对话” 　　北京交响乐团新乐季开场音乐会，前半场鲍元恺《京剧》交响曲，后半场巴托克《乐队协奏曲》。 　　鲍元恺《京剧》与巴托克《乐队协奏曲》，在乐器演奏技巧运用上有异曲同工之妙，他力图使各组乐器的性能都得到相当程度的发挥。在和声、复调和乐曲结构方面甚至某些展开主题的技巧，似乎也受到巴托克杰作的启示。但，鲍元恺笔下的《京剧》，内在神韵和风貌气质完全中国化了。 　　再度修改，通过灵感直觉的重新体验与音乐形象的重新验证，作曲家又经历了一个相对理性的再创作。新版《京剧》，总体感觉其可听性大幅增长。四个乐章，容量长度的平衡与情绪色彩的对比更加趋于合理。笔者最喜欢第四乐章，开始的引子，强化了宫和徵两个西皮骨干音。乐队全奏，气势如虹，辉煌壮丽。鲍元恺提炼象征意味的符号元素《空城计》音调，用于奏鸣曲式的副部主题，气韵生动形象鲜明，一个足智多谋鞠躬尽瘁的诸葛亮呼之欲出；而小生声腔的演化，又把少年得志英姿焕发的周瑜表现得活灵活现。打击乐的表现功能更加突出描写“鼓角齐鸣、金戈铁马”的战争场景；大提琴Solo慢板，京剧旋律蜿蜒起伏，散射感心动耳的魅力。在辉煌壮丽的赞歌中，强调了英雄最终悲剧性的结局，渗透了人文的观照和追念的情思；再现部则分别强化了主部主题和副部主题内部的调性对置和调性重叠，从而有效地增加了音乐的戏剧性。 　　原版的第三乐章“旦”略嫌冗长，纯弦乐演奏感觉有些“闷”。《三娘教子》王春娥式的端庄幽怨成分多，《贵妃醉酒》杨玉环的娇媚风情色彩少。这次在原曲基础上，大约删除三分之一的篇幅，音乐形象更为集中。反二黄的因素似乎过于强调，最后斩钉截铁在宫音结束，感觉有些突兀，神似巾帼豪杰穆桂英马上亮相。一般二黄尤其“旦”角声腔以徵商调式为主，下句多落于徵音，方能体现二黄调式调性的抒情特征。如在这上面再做些精巧处理，效果也许还会更理想。 　　第一乐章以铜管乐器为主，昆腔音乐提炼有方。A部主题和B部主题对比鲜明，在“净”的威风八面中，突出悲壮深沉的情怀；展开部分连续出现新的因素，配器丰富手法巧妙；结束句落在角音，形成一个开放性的收束。新版增加了某些带有昆曲音色特征的长笛低音区的副旋律，韵味更加醇厚；第二乐章，木管乐器灵巧、活跃的特性得以充分发挥，新增小号加弱音器的华彩句式作为木管音色的点缀和调剂。自由想像的谐谑曲和特定规格的变奏曲交织更叠互为兼容，首尾两部分的帕萨卡利亚，中段曲牌作戏剧性的自由模仿复调的模进。传统曲牌《柳青娘》快板与“丑”的幽默谐谑的性格特征相得益彰； 　　值得肯定的是，《京剧》已经跳脱了一种旋律加配器的写作模式，它并非某部京剧唱腔音乐的改编曲，而是作曲家在有选择的素材，有目的的运用基础上，遵循交响乐创作思维和艺术规格，进行自觉能动全新原创的作品，即使是在和声进行的内声部或复调织体编结中，也力求使这些非主要声部的旋律接近京剧风格。从中可以看出，作曲家“求表现，不求再现；求神似，不求形似”的探索与追求。 　　同样，从《乐队协奏曲》，我们可以体悟匈牙利民族民间音乐的精神特质，但绝对听不到原汁原味的乡土歌谣，即便是民歌风最浓郁的第四乐章，也是经作曲家精心“作法”而发生“基因变异”的另类新品。该作是巴托克留下的音乐至今演奏得最多的一部，它不仅富有音乐本身的内在魅力，且为技术高超彼此默契的乐队族群，提供了尽可能宽阔的表现空间。 　　开始的引子，徐缓稠酽像化不开的浓汁。贝司、大提琴与加弱音器的高音弦乐群形成音型音色的对比，很容易联想起斯特拉文斯基《火鸟》斑斓的颜色。思乡的愁绪渐渐变得透明开朗，木管有些快乐情绪的变化；转换到有趣的谐谑也在第二乐章，所有乐器组不约而同“成双结对”嬉戏，这也容易令人忆起童年时光。一对大管跟着双簧管，一对单簧管引出长笛，尖亮的小号加上弱音器，声音柔和含蓄贴近木管，竖琴自由洒脱，弦乐小心翼翼，色彩新鲜而独特；第三乐章，“悲哀的死亡之歌”，似见泪眼婆娑，似闻呜咽抽泣，自然联想《京剧》里“旦”的哀鸣……。在“光怪陆离”的“乡谣”吟唱之后，终曲以火一般热情的无穷动启始，观众情不自禁凝神倾心，舞蹈性节奏将音乐推进奇异的发展部，最后在辉煌壮丽的高潮中结束，象征生命的力量和光辉。 3