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浅谈舞台假定性在戏曲中的运用 　　中国戏曲是我国几千年文明所蕴生出来的产物,从它的发展到形成,经历了漫长的时期,戏曲以它那独具魅力的演出形式一直深受观众们所喜爱。最能显示艺术家功力、最能显示戏曲光彩的东西是什么?我认为主要是戏曲特有的假定性在舞台上出神入化的运用。与话剧侧重写实和再现、极力掩盖艺术的假定性不同,戏曲毫不掩盖艺术的假定性,认为演戏是对生活艺术表现,不是对生活的真实再现。戏曲假定性最大的意义在于它完全解放了编、导、演和观众的想象力和创造力,打破了时间、空间的局限,使一切要表现的合乎逻辑的东西,在形式上都能被观众接受和认可。这种假定性无疑导致了戏曲表演的虚拟性和人物的夸张性。这是戏曲最特别的,也是最具光彩的东西。下面,我就戏曲的假定性这一特点分三个方面进行阐述。 　　 一、富于变化的时空 　　舞台上时间和空间的高度自由,是戏曲最为突出的艺术特点,它是由虚拟表演的贯穿性、流动性、寓意性与即时性所形成的。 　　1.超脱的时间观念 　　 在时间观念上,话剧同生活里的时间概念时间长短基本一致的,然而戏曲则可以完全打破生活中的时间概念,不受现实时间长度的制约。一种是被压缩了的时间,如《文昭关》从入夜到天明只用在舞台上唱几段,然后配合更鼓即可表现出来。另一种是被伸长了的时间,如山西梆子《挂画》。挂画的过程如果是在现实生活中最多用的时间也就是几分钟,然而舞台上演员通过表演再加上比较高难度的技巧动作却用了几十分钟才把画“挂”上去。 　　像舞台上这种超脱的时间观念,时间想长则长,想短则短,无关紧要的情节可以一带而过,而“有戏”的部分则要撑开了来演。从观众的角度来讲,这是逐渐接受的,最终形成了一种内在的“默契”。这个时候观众看的是戏和技,其他的则不用去理会。 　　2.空间的无限性 　　戏曲舞台时空自由的先决条件是空灵而开放的。传统戏中常见的舞台布置是一桌二椅。在演员出现前,它什么都不是(只是一个提供表演的场所),而一旦演员出现,它立刻就可以自如地幻化为一切。或上天,或入地;或江河湖海,或万仞高山。一个圆场,一个趟马就可以表现“人行千里路,马过万重山”一个“挖门”,一串跟头就可以表现出门进门或翻山越岭……戏曲舞台中的一切环境都是在演员的表演中产生的,这样的空间处置形式在戏曲舞台上有以下几种: 　　①相对的固定空间,如《群英会》中周瑜在帐接待将干。 　　②流动的空间。如《徐策跑城》通过圆场和唱来交代一路所经过的环境,脚下的各种步态则是对环境的极其抽象的虚拟。 　　③多重空间,如《借扇》中,孙悟空为逼铁扇公主交出扇子变成小虫趁铁扇公主喝茶之际钻进她的腹中。舞台上一个窜毛,翻到舞台的下场门,表现孙悟空进入了公主腹中,在里面拳打脚踢。舞台上的上场门一侧是铁扇公主所在的空间,她在那里腹痛难忍,腹内腹外两个空间在一个舞台上呈现出来! 　　④心理空间,主要是把人物的内心活动幻想潜意识梦境等直观的物化在舞台上,如《徐九经升官记》、《春闺梦》、昆《游园惊梦》等。 　　戏曲舞台时空这种超然自由的开放性和灵活性,使中国戏曲在舞台上表现方面就异常的轻松便捷,随心所欲。戏曲艺术的这种“景随人移”的虚拟表演的形式的时空自由,用哲学来阐释,那就是中国古代哲学中的“有无相生”说与“天人合一”说。 　　 二、虚与实的结合 　　清初画家耸重光在他的《画筌》一书中有这样一段精彩的文字:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。虚实相生,无画处皆成妙境。”谈的虽然是绘画艺术,但阐释出了中国古典艺术的美学传统,阐释出了中国戏曲的美学精神! 　　传统戏曲的“假定性”主要特征之一就是表演动作的虚拟化,舞台因此成为一个具有高度自由的场地,戏曲表演中的虚实结合运用灵便方法多样,变化无穷!归纳起来有以下两种表现形式: 　　1.以实代虚,化无为有 　　在戏曲舞台上常常可以看到以桨示舟,以鞭示马,以桌示山,以旗代车的场景,这种“轿来车往平步走”的表演便是以实代虚,化无为有的虚实结合法。如《秋江》。老船翁划船而出(一只木桨表示),舞台上就变成了岸边,真是令人拍案叫绝,叹为观止!以鞭示马,如《智取威虎山》中“打虎上山”便是演员利用“挥鞭”“击鞭”“甩鞭”“转鞭”“握鞭”等许多动作配以各种身段,并加以相关音效,勾画出了杨子荣纵马驰骋,策跃林海,勒马眺望,拴马打虎等一系列情景,完成打虎上山这一精彩的舞台行动。 　　观众所见,桨与鞭是实的,而舟与马是虚的,这种有桨无舟,有鞭无马,表现舟行,马奔的艺术形式,便是根据“有无相生”“虚实结合”的哲学原理的一种艺术创造! 　　2.以虚表演,无中生有 　　虚者,空也。以空灵的笔触表现现实的存在,以有限的形象表现无限的世界。以虚拟实,虚实相生。 　　戏曲舞台的虚拟决不是实际动作生活的简单的重复和模拟,亦