从“唱功”谈到“说口”.docVIP

从“唱功”谈到“说口” 　　一、关于东北地方戏唱功的丰富性 　　唱功,在一般戏曲表演艺术的“唱、做、念、打”四功中居首位,而在地方戏(这里指的是素有“东北地方戏”之称的二人转与拉场戏)表演艺术上的“说、唱、扮、舞、绝”五功中居第二位,实际上照笔者看来,唱功也应居首位,即应改作“唱、说、扮、舞、绝”。 　　二人转唱腔十分丰富,素有“九腔十八调七十二咳咳”之说。黑龙江省的二人转演员,又有“黑龙唱手”之称,其演唱特点是洪亮响堂、粗犷豪放、情感饱满、板头瓷实,这正符合东北二人转“南靠浪,北靠唱,西讲板头,东耍棒”的特点。这种丰富多彩的唱腔艺术的形成和发展,是一个不断进行艺术创新的过程。二人转唱腔创新的类型,大致有如下几种。 　　其一是广泛吸收各种大鼓音乐的精华,形成了二人转唱腔中的大鼓系列,其中主要有: 　　1.[大鼓四平调]。这是将东北大鼓的曲调引进了二人转唱腔中的成功例证。二人转的老艺人们在引进过程中,对原来的东北大鼓曲调也进行了丰富、提高、发展和变化工作。 　　2.[京韵大鼓调]。京韵大鼓是流行北京、天津和华北部分地区的曲艺品种,也称“京韵大鼓”。二人转唱腔吸收京韵大鼓的音乐精华,创造出自己的[京韵大鼓调],使它更具深厚的群众基础。 　　3.[乐亭大鼓调]。这是二人转唱腔从河北乐亭大鼓的曲调中吸收并形成的新唱腔。其中“呔”味较明显。 　　4.[西河大鼓调]。这是二人转唱腔吸收西河大鼓的曲调而形成发展的新唱腔。西河大鼓是起源于河北、河南、山东及东北、西北部分地区的曲艺曲种,也称“西河调”、“河间大鼓”,其群众基础雄厚。 　　其二是大胆引进各种地方戏唱腔的精华,形成兼收并蓄的大格局。二人转唱腔极善于吸纳,敢于大胆“拿来”,为我所用,并不拘一格。如[大佛调](也称[影调]),就是吸收东北皮影戏的唱腔而形成的。 　　其三是广泛吸收其他各种艺术的音乐精华,使自身唱腔几乎无所不包。 　　1.吸收东北民歌的曲调。如[翻身五更]、[看秧歌]、[东北风]等等,形成了二人转唱腔中的“民歌小调系列”。 　　2.吸收萨满跳神曲调,形成[神调],使二人转唱腔有了新鲜血液。 　　3.固定某些剧目(拉场戏)、曲目(二人转)的专门曲调,形成规范,组成二人转唱腔中的“专腔专调系列”,如[锔大缸调]、[王婆骂鸡调]等等。 　　4.吸收时代歌曲,使二人转唱腔更具新颖别致的特色。如二人转《常青指路》融入了《东方红》的旋律就是成功的代表作。 　　二、关于东北地方戏说口的喜剧性 　　“说口”是二人转这种曲艺形式的重要组成部分。二人转“说口”很多,如“疙瘩口”、“套子口”、“评口”、“倒口”、“交流口”、“篡口”、“拗口”、“串口”(即“贯口”)等。二人转的诙谐幽默,大多通过“说口”传达给观众。 　　二人转“说口”的特点主要表现在: 　　1.通俗性。首先从内容看,它所反映的大部分是群众熟悉的事和人物。“说口”的语言也有韵文,但都是群众所能理解的,听起来亲切,也就能获得好的效果。 　　2.趣味性。二人转“说口”无论从内容还是语言都具有风趣、幽默、生动活泼的特点。“说口”的使用比一般性语言极大地增加了喜剧性因素。如二人转《傻子相亲》中傻子刘老六的一段“说口”:“我管我妈叫姑,管我爸叫舅,俩人年轻时没正流,没事老往一块凑,现在可倒好,弄得我都原材料不够了。” 　　“说口”在二人转中的作用也是很明显的。 　　1.首先是起到吸引观众的作用。过去的二人转演出多是在屯场、大车店等场所,所以秩序很乱,为了能使场内静下来,取得好的演出效果,演员在正式演出之前,先进行“说口”。由于“说口”精彩,所以,很快就把观众吸收进来。 　　2.活跃剧场气氛。由于“说口”生动活泼、风趣幽默,使演出增加了喜剧效果,往往是让观众捧腹大笑。 　　3.保证演出效果。二人转是以旦角(包头、上装)为主,但是唱丑的肚囊都比较宽绰,要想保证演出质量,取得好的效果就必须提高旦角在观众中的威信,通过丑角的“卖派”、“配搭”、“衬托”将旦角捧起来。这就要求丑角在旦角舞蹈中间、唱的间隙,通过“说口”将旦角带起来,卖弄出去。 　　4.有助于塑造人物形象,起到深化主题作用。有人认为“说口”就是演员“抓个口”,卖个俏,不说不笑不热闹。其实这是偏见,“说口”对于塑造和深化主题都起到重要作用。如《叔嫂情》中韩庆田的一段“说口”:“一块板,事虽小,这里说道可不少;说大就大,说小就小;大的说咱挖社会主义墙角,小的咱个人名誉不好。你赶快到生产队检讨,承认错误就拉倒!” 　　这段“说口”就点明了主题,塑造了韩庆田这位大公无私的好保管员形象。 　　责任编辑 李红梅 4