宋徽宗的亲笔画和御题画.docVIP

宋徽宗的亲笔画和御题画 　　从绘画史来论证宋徽宗赵佶,将是不朽的光辉一页,尤其他的花鸟画,精巧深微,天机盎然。在五代,花鸟画的主力在蜀与南唐,是新兴的阶段。蜀的代表人物为黄筌,而南唐是徐熙。北宋开国后,建立起翰林图画院,图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形体是细笔轻色,号称写生。而南唐徐熙是落墨为格,杂彩副之的落墨法,也是写生,然而这一画派,没有被当时图画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣,想进图画院,图画院审查他的画笔,认为粗野而摒弃了。 　　 　　 　　北宋花鸟画,自黄家而后,史称至天圣、熙宁数十年间,演而为崔白、吴元瑜,再越30年至赵佶之世,已从朴实真诚之趣,变而为精微灵动。黄筌号称写生,崔白、吴元瑜也是写生,赵佶也是写生,都出于写生,而艺术风调之变易,又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说:朕万机馀暇,惟好画耳。南宋邓椿称说他艺精于神,妙体众形,兼备六法,独于翎毛尤为注意。 　　赵佶的画笔,从上面的这些论述,来查核今所流传的作品,不论是人物、山水、花鸟,还有多幅,令人可以亲接他的艺术流风。然而,今天所能亲见他艺术的风貌,是多样的,而文字的记载,还有些不同的传说,即传世的这些画笔,是否都是出于赵佶亲笔?久已成为一个议论的焦点。 　　研究赵佶的画笔,文字记载固然应当重视,但从他画笔的本身而言,在于今日所流传的作品中,一、它的有些创作时期,迷茫难考。二、笔的习惯风貌不一,而这不一的习性风貌,也仍然迷茫哪一习性,哪一风貌是出于他哪一时期所创作。看来这便是引起代御染写的传说了。但是赵佶的画笔,不论是他哪一个时期,它的风貌,不止只有一种,不是代御染写而确是亲笔。 　　 　　如《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》,柳是粗笔的,坡石与草也是粗笔的,以论笔势纯然一致出于一手,从这些笔势一致的坡石与柳、草,就不能如蔡绦所说与崔白毫无渊源关系。这不可以随便立说,崔白的画笔,著名的《双喜图》今天还流传于世,可以辨认其间笔性情致的连贯性。从这一角度来看,上列二图,辨明它确是出于赵佶亲手。 　　从这两卷的柳鸦与芦雁、竹与禽,从内在到外形,有粗放与拙重之不同,也有质朴与细巧之别。柳粗放而鸦拙重,芦雁是拙重的双勾描笔,而竹是精工,禽细巧。至于坡石、草,《柳鸦》与《芦雁》中的是一致的,而《芦雁》中的蓼花,又与《竹禽图》中的竹枝的表现技法是一致的。从这两图而论,可以体会赵佶的画,既不是仅有一种笔势,也不是单纯的一种,从而产生了多样的体貌。若论它的创作时期,或者可以说是他的前期之作。 　　《金英秋禽图》却是又一种体制的描写,是一种雍容高雅的骨体。特别要提出的是一双喜鹊,笔与墨是细致的,但用的是俊放的笔势。所谓细致是指它无微不至的写生。以俊放的笔来表达细致的写生,可以说神妙直到秋毫颠了。后面的两只秋禽,则不用俊放的笔调,而是以工细的笔来作无微不至的描写。 　　 　　两禽的呼应,前后的神情,令人体会到在这寂静的秋园中野趣活泼的情景。不是对野禽动态的精深体会,岂能得此高妙的艺术风采。 　　《枇杷山鸟》全用的墨笔,也是赵佶的真笔。除鸟与蝶之外,纯是没骨法,它所散发一种静穆的墨气,为北宋所独有。而蝶,与《金英秋禽图》中的蝶是步趋一致的。此盖为其中后期之笔。 　　《图绘宝鉴》记:赵佶尤擅墨花石,作墨竹紧细不分浓淡,一色焦墨,从密处微露白道,自成一家,不蹈袭古人轨辙。现在传世赵佶的墨笔花鸟,除《枇杷山鸟》而外,尚有《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段,《写生珍禽图卷》有十二,其中有竹的《四禽图》有一段,《写生珍禽图》有四段,都是撇出的形体,全用焦墨,不分浓淡,竹叶的交加处,都空一白道,使两叶错杂不相混。正是如 　　《图绘宝鉴》所叙说的,密处微露白道。竹的细枝,形体大似崔白《双喜图》中的竹枝,只不过不是双勾而已。大抵崔白的笔势强劲,而赵佶秀挺。艺术的风采,从某一传统来,从而表现自己情调。物体不变,同是写生,又各自发抒自己的艺术个性,中间夹着一些带有来历的迹象,这便是创作。《南宋馆阁续录》记:写生墨画十七幅,宣和乙巳仲春赐周淮,十六字。可能《四禽图卷》,抑《写生珍禽图卷》,正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致,情调一致,显然是同一时期所作。宣和乙巳(1125)为宣和七年,时赵佶四十四岁,明年丙午,即为钦宗靖康元年,是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔,亦显示其风调与其中期之作有所不同。 　　 　　《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》虽有赵佶题诗与签押,并为赵佶传世名作,然而这两件名作,却值得提出问题了。那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟,我们看不出与上列赵佶作品的笔情墨意,其中含蕴着共同之处,这些只能说是追随赵佶的格调,是无可逃遁的。《芙蓉锦鸡图》下面的菊花,看来正是以《金英秋禽图》中的菊花为蓝本的。格调虽同,而笔致风度迥异,这