从音乐自身开始——以格里埃尔《声乐协奏曲》（Op.82）为个案的.docVIP

　　从音乐自身开始——以格里埃尔《声乐协奏曲》（Op.82）为个案的 　　内容提要：美国音乐学家约瑟夫克尔曼(Joseph Kerman, 1924- )的《协奏曲对话》一书针对协奏曲体裁的属性和原则进行解析，其所得之观点与著述方式皆引人深思。本文以前苏联作曲家列恩戈尔德莫里采维奇格里埃尔(Reinhold Moritzevich Gliegrave;re, 1875-1956)为花腔女高音和管弦乐队乐队而作的《声乐协奏曲》(Op.82)为例，结合克尔曼《协奏曲对话》中的观点，试图用美学的眼光找寻一种合式的协奏曲写作方式。 　　关键词：协奏曲体裁;《协奏曲对话》;《声乐协奏曲》(Op.82);感性体验;音色特质 　　前言：克尔曼的启示 　　协奏曲自诞生至今，一直深受作曲家和听众的青睐。挖掘一件乐器的潜力，让作曲家们乐此不疲，亦令听众们叹为观止。百听不厌的旋律和演奏家眩目的技艺往往成为一部协奏曲上演的票房保证，然而从协奏曲[①]体裁的角度看，这二者却仅仅是表象，远不能代表该体裁之全貌。协奏曲体裁究竟具有何种特性，使其具有独一无二的音乐表现力和美学意义，美国当代音乐学家约瑟夫克尔曼(Joseph Kerman, 1924-)在其所著之《协奏曲对话》(Concerto Conversation)[②]一书中，以感性体验为本，夹糅史料与乐谱的佐证，对协奏曲体裁的本质属性进行了精辟的提炼。值得一提的是，全书没有传统意义上的曲式分析，却未曾脱离音乐本身，风格、创作、音响、情感等因素皆融会其中。 　　笔者有疑：针对协奏曲体裁，我们那聆听的耳朵，是否需要做特殊的准备?且，作为一名音乐美学专业的学生，当如何去写一部协奏曲?克尔曼在本书中的著述方式耳听为实，采撷旁证，多维视角共时融合是引发笔者思考的主要原因。由此，本文以前苏联作曲家列恩戈尔德莫里采维奇格里埃尔(Reinhold Moritzevich Gliegrave;re, 1875-1956)为花腔女高音和管弦乐队乐队而作的《声乐协奏曲》(Op.82)为例，结合克尔曼《协奏曲对话》中的观点，试图用美学的眼光找寻一种合式的协奏曲写作方式。 　　一、与《声乐协奏曲》对话 　　(一)乐谱映现 　　关于音乐作品的原作问题至今未有定论，存于乐谱之中乃为一主要观点。拿着谱子听音乐虽不一定能让人有更深入的感悟，但作为音乐公认的物载体，乐谱可使创作者、演奏者和欣赏者在某种程度上获得合一，同时又是这三者无限放射的原点。笔者在写作的切入点选取上，几乎是下意识地在感性分析之先，翻开乐谱汲取讯息。如若原作存在于乐谱之中，那么这眼可见、手可及的物存在，能提供些什么呢? 　　1、消除隔阂：声乐与器乐的交融 　　显然，格里埃尔并不希望这部作品与带管弦乐队的艺术歌曲有丝毫瓜葛，纯音乐化的处理拒绝了歌词的出现，人声与器乐在音乐语汇上达成了一致。综观全曲，歌词的缺失反而成为了音乐的附加值，没有内容的框定，声乐与器乐的呼应更为自由，从而也使音乐的表情达意有了更多的可能性。 　　再者，用一个花腔女高音的音量挑战管弦乐队，若要使纯粹化的花腔女高音音色成为镁光灯下的绝对主角，管弦乐队的音量把握便是关键。格里埃尔采用了较为小型的****制乐队编配，木管组包括长笛、双簧管、单簧管和大管，铜管组则仅有圆号。如此，便从实际操作上确保了花腔女高音的音量得以与管弦乐队相抗衡。 　　2、筑建平台：音乐结构的选择 　　《声乐协奏曲》仅有两个乐章，第一乐章为行板，用中部是展开部的奏鸣曲式写成，第二乐章为快板乐章，回旋曲式。格里埃尔从套曲结构上便尽可能地规避人声容易疲劳的弱点，乐曲相较于一般协奏曲来说显得非常小巧，无论是乐章的数量还是篇幅。作曲家也并未在曲式结构上推陈出新，对于一部创作于1942年的作品来说，这样的选择似乎有些过于保守。 　　小编制的管弦乐队，规整的音乐结构，格里埃尔回归古典式的手法均指向同一目的，即突出独唱本身。研读至此，笔者已开始渴望用双耳来把握这部作品。诚然，乐谱所能提供的远不止此，和声的走向、情绪的起伏、乐器间的呼应等等亦包含其中。但，同样作为物存在的不只有乐谱，还有比乐谱更为直观的音响。乐谱的能见能及，不同于眼之于画作、手之于雕塑，它不会也不可能是音乐作品的终点，它只是音乐作品存在的非必要条件。音乐作品，如若脱离审美主体，那么其之存在则与一般物体之存在无异了。 　　(二)感性论证 　　克尔曼认为，二元性是协奏曲的本质属性，其与互应性和炫彩性构成了协奏曲体裁最重要的规定性[③]。笔者在下文中将以克尔曼的观点为基础，并结合自身的感性体验，对格里埃尔《声乐协奏曲》的音乐特点进行描写。 　　1、二元性(Duality) 　　二元性是协奏曲体裁的固在属性。该属性虽不是协奏曲区别于其他体裁的根据(二重奏〈唱〉也可以具备这个性质)，但却是协