关于中国传统绘画之“写意”内涵的新探寻.docVIP

　　关于中国传统绘画之“写意”内涵的新探寻 论文摘要：文章通过中国传统绘画与西方绘画审美特征相比较，从审美观念和语言形式两个层面对中国画之写意内涵的独特审美特征展开了深入探讨，从中国画学和美学的角度对中国画的写意内涵做了深刻的揭示。并由此对当代中国画创作中遇到的重大问题做出了启示性的思考。 　　关键词：中国画写意 西方传统绘画 审美意识 语言形式 　　 　　写意画是中国传统绘画艺术中的精粹，它体现了中华艺术的至高水准。因其具潇洒自然、直抒胸臆之美而一直为古今艺术家所推崇。写意中国画的一个最大特征就是写意性。所谓写意，若单从字面意义上来理解，写意之意，体现了人类对客体世界的审美认识；而写意之写，则是人类表现对客体世界的审美认识的方法。这样看来，写意这个美学范畴，已经是一个既凝注了世界观又涵括了方法论的具有普遍意义的哲学范畴了。 　　其实，写意并非仅为中国绘画所独有的美学特征。若从广义上来理解，写意作为一个美学范畴至少应该包含两层含义，一是对客体的意（或称神）的传达；二是艺术语言具有挥洒自如的疏率特征。这两层含义应该是人类美术创作领域普遍追求的一个理想境界。 　　若从上述写意的广义内涵来理解，当我们回顾历史，不难发现，在西方美术史上，写意至极高水准的大师也不胜枚举。19世纪末，康有为在意大利美术馆看到文艺复兴时期的艺术大师拉菲尔的绘画时，他为之震惊了，拉菲尔令人叹服的再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意兼具，这激励康有为撰文布召，力倡中国画应该改良，成为20世纪中国绘画观念之突变的前奏；在西方美术史上，类似拉斐尔的这种写实与写意兼备的艺术境界也正是众多艺术家在艺术创作中所执著追求的，鲁本斯、弗拉戈纳尔、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、马奈伫立在他们的作品前，我们很难不被其恣意挥洒的写意语言魅力所征服。 　　但是，中国画的写意与西方绘画的写意在内涵上仍然是有着明显区别的。如若单纯从艺术创作的语言形式上看，西方艺术家追求的写意是如上所述的一种潇洒疏率、随性传神的状态，用元代大画家倪瓒的话说是有些逸笔草草的味道，但西方传统艺术家追求的逸笔草草与中国画家追求的逸笔草草相比，显然是建立在追求形似的基础之上的；西方艺术家所追求的传神也同样如此。倪瓒先生所说的后半句不求形似，聊以自娱耳的境界，在西方传统艺术中则更是罕见。所谓不求形似，其实求的恰是神似或传神。张彦远在《历代名画记》中指出：夫象物必在于形似，似须全其骨气，骨气形似，形皆本于立意，而归乎于用笔得其形似，则无气韵今其画纵得形似而气韵不生，这里的全其骨气之形似，其实就是一种对自然万物之生命气象的捕捉，其实质就是一种神似；而没有这种神似的形似，在张彦远看来是毫无生动气韵可言的。倪瓒在这里所说的自娱，绝非类似西方游戏说式的将作画当成游戏的产物之意，也非自我表现之意。而是倪瓒在另一篇画论中所说的写胸中之逸气耳。这种书写胸中逸气的自娱境界是中国文人画家在作画过程中，抛却一切务实功利之心，精神达到极度自由的境界；也是与自然合二为一，你中有我，我中亦有你，即所谓天人合一的境界。在这种境界中，神似之境界自然而然地得到实现。显然，西方传统艺术中的传神境界与中国天人合一的传神境界，是有着明显的差异的。由于中西艺术家审美观念的差异，在进行艺术创作时，二者所追求的神似之审美境界，便呈现出完全不同的状态。 　　西方艺术家在绘画作品中对艺术形象的表现，往往是以作为被表现事物的物理属性为出发点的，比如，形体、结构、色彩、空间、比例、动势等。他们也追求神似，但这神似是要以上述形体、结构、比例等的准确，色彩的美丽或和谐，空间的合理等条件作为前提的，因而写生成为西方传统艺术创作的必备手段。而在写生过程中，对客观对象作为物的实在性特征的关注，使得西方艺术家对神的追求只能是以形传神。这就是西方传统艺术中所追求的传神。这种传神是以外师造化为前提的。 　　而与西方不同的是，中国传统绘画作品所追求的神似不仅要外师造化，还需要中得心源。其出发点不是建立在对事物具体外观物性特征的表现上。艺术家在宇宙自然中进入到一种无我的境界之中。这种无我的状态是人卸下理性功利的枷锁，除去关注事物表层形态的肉眼羁绊，而心灵却超越物质，进入到一种不受物性束缚的极度自由的状态之中，这是一种人与自然相合为一的境界。如果说外师造化是主客二分的，那么中得心源便是一个主客不分、主客合一的境界。这种境界才是中国古代文人所追求的自娱的最高境界，这种境界是一种起始于忘我，直至无我的至高境界，而这种审美至境的绝妙终极，便是无我与有我的浑然天成，无我即是有我，有我即无我，我与自然神遇而合一迹化，我之视角即是自然之视角，自然之性情亦为吾辈之性情。我成为自然的代言人。这恰恰就是中国美学观的高妙之处。所以，中国古代艺术家很少采用写生的形式进行艺术创作，而是任由出于心源的丘壑自由挥洒、云涌而