春天残酷——邓荣斌画评.docVIP

　　春天残酷——邓荣斌画评 欲望各有欲望的形式。欲望从邓荣斌的画里钻出来，化身为种子，叶子，精子，心脏，嘴唇或者无法命名的图案——标志性的，几乎出现在其每幅画里，具有相似性的1个系列形象。我们活着，欲望便不停息蠢动。它简直是风，强烈地刮着人走，却又不让人看见它的模样。邓荣斌帮我们抓住了风。他的这1系列形象极为精准地为我们定义了什么叫做欲望。来自外界的（《爱与恨》），来自力比多（libido）的（《情缘－1》）；催逼地人头颈发芽（《真实的谎言－3》），耳畔生根（《吉》），乃至乱坠天花（《夜语》）。欲望，就是那些1丛丛，1簇簇，带着饱满立体感的，前来搔动和穿刺我们的东西，鼓舞我们弃暗投明，去听它的话。 　　在欲望的世界里，重要的不只是身体，更是器官；不是整体，而是局部。1朵花的开放，本质不过是花蕊的凸出，发出繁衍的尖叫（《花期》，《野花》），种子们蓄势待发，排列得好像欲望的音阶。把“我爱你”说了太多次，身体是否就布满了心脏（《真实的谎言》）。你与我的距离，是牢笼与牢笼之间的距离，身体隐没，但请看我无声开阖的嘴唇（《爱的呼唤》）。莲花座上突出的是那对开花的耳朵（《吉》）。当然还有《梵高的耳朵》，这里画的究竟是梵高的哪只耳常裤殂榱餮哪侵唬恳嗷虻却餮哪侵荒兀壳罢咭讶簧饷猓晌执帐跫捞成系囊眨缓笳咴虮磺罢叨崛チ巳俟猓灼诹擞税丁? 　　我们是否可以说，在邓荣斌的画作里，器官与人表现为1种借代的关系，是用局部来言说整体呢？恐怕画家对欲望的表现形式体会得特别深刻而不限于此。器官不是为构成1个整体的人存在的，它们是自在的。画家的这个世界，就是1个器官化了的世界。人的退场，是为了器官的出场。比如在作于2000年的两幅画作《重返伊甸园》，《再见柏拉图》里，整体的人或者人物都已经模糊，存在的只有器官之间的关系。亚当与夏娃在上帝面前的起誓，就是表现为器官与器官（形象甚至类似于植物的器官）之间的交换，或者共生。他们的两旁，不知名的植物被果实（也是器官）压得深深弯腰，亚当夏娃之间的秤头也无可挽回地垂直落下，1切仿佛地心引力那样天然。人与植物的区别在这里，在欲望的尺度下被碾得平平的。在某些时刻，人只剩下器官，这并不是1种贬低，而是1番实情。《再见柏拉图》的画作含意更为多层次。所谓“再见”的意思，是永别，还是再1次遇见呢？画面中最为令人惊悚的空洞是两个异性人体的生殖器官的不翼而飞。若是永别柏拉图，那么是铁了心地跟随欲望，让种子穿透了身体，这两个不在场的器官乃是逃离了画作之外，私奔是也。若是再次遇见柏拉图，那么就是弃绝了各自的器官。然而，放弃了器官，两性之间的天然联系不就永远地失去了么？2者乃是被迫绑在柏拉图的诅咒之柱上，熬煎是也。 　　几乎所有邓荣斌的画作都带有叙事性，他鼓励我们去“读”他的作品。这种鼓励我们去“阅读”的画作很多，包括《剪不断，理还乱》，《地灵》，《飘灵记》，《梦游者之恋》，《明月寄相思》等等。所谓“读”与“看”的区别在于，“读”1幅画不强调用感官去感受欲望，而是用头脑来思考欲望，它信赖观众的智力。就像不读完最后1页，我们不会知道1本书的结局；不读完这副画的每个细节，我们不能说“读”完了这副画。比如《聚散之间》，把1个空间摊成1个平面，成双成对的事物分布着；1双果子，1对鸟，1对蜡烛，1对千纸鹤，还有1对恋人。所谓“在地愿为连理枝”，他们的身下是紧紧缠绕的盘根错节，然而1个8卦图案在这里出现，物极必反的道理依旧操纵着这个世界。就像月亮的这面是恋人们的誓言，但是月亮的背面又是什么呢？1切不过阴晴圆缺而已。 　　还有1个有趣的地方，就是画家的“画中画”。把故事画在锁里（《锁春秋》），乳房里（《情缘－1》），残缺的剪刀里（《角色》），绿叶里（《绿》）。作为画的本质存在的其中1个条件就是画框，原始人在墙上涂鸦几笔，画上格子，也就成了画。处在画框里的画框，这第2层画框就有了说话的权力。比如《角色》，1把残缺了的剪刀，两个半圆之中，各画了1个人脸。这便是角色，1个人可以扮演的许多个角色，男性女性，自负自卑，日妆晚妆……而剪刀何谓呢？剪刀合拢时，两个半圆必有重合之处，那么人再怎样百变，终究有1部分还是固有的；两个角色通力合作，剪刀咔嚓咔嚓，就成了伤人的利器。 这种画作的闭锁性结构，和其叙事性是分不开的。闭锁结构就是为了讲故事，就像关在屋子里的人干嘛呢？讲故事呗，因此才有《10日谈》之类。闭锁结构使得元素与元素之间更容易发生关系。比如在《绿》这副画里，鸟站在没了叶子的树干上，叶子死去埋在土里，这1切却都画在另1片叶子里，恰好是1片叶子的前世今生。 　　读1位画家，也是读1座城。深圳崛起于南中国的历史，所谓“春天的故事”，短得仿佛1个惊叹号。也许邓荣斌的画，最深切地歌唱了深圳身上浓缩了的中国当代无根的现代性。 　　“在天愿为比翼