旦角审美·性别意识·文化透视_0.docVIP

旦角审美·性别意识·文化透视 西方戏剧仅仅要求演员与角色合二为一，东方戏曲则进而要求演员、行当、角色三位一体，行当是戏曲表演者完成角色创造时必不可少的手段。作为汲取多种因素的大综合性 艺术 ，中华戏曲讲程式，分行当，以独具特色的生、旦、净、末、丑的行当化表演吸引着观众，成就着民族化风格。从性别 研究 （gender studies）研究东方戏曲和女性文化的关系，对二度创作中以旦角艺术为主的“女角与行当” 问题 尤其不可忽视。 （一）走俏的旦行艺术 古往今来，塑造在东方戏曲舞台上的女性角色形形色色、千差万别，但总体上行当归一，这就是“旦行”。作为戏曲行当中女性角色扮演的统称，“旦”之得名由来是迄今仍在探究的戏曲发生学课题之一。从表演实践看，其在戏曲大成于宋元之前即已产生，由来不可谓不古。任二北先生不同意王静安《古剧脚色考》关于旦之晚出的观点，就曾细心爬梳史料提出反证：“在我国戏剧史上，以现有资料为限，应著明旦之为戏，已具重点凡七事：始见于汉民间胡妲之戏倡舞像，次见于魏废帝时之为辽东妖妇，次见于南齐东昏侯之作女儿子，次见于初唐之所演合生戏，次见于盛唐朝野之演悲旦《踏谣娘》，次见于中唐上下之演猥亵之戏，次见于晚唐之所谓弄假妇人，——一线贯注，脉络分明。脚色之名始见于何时，为一事；若脚色之实始于何时，乃另一事。”（1）有如女性形象是戏曲文学中创作者和接受者关注的焦点，旦行也从来是舞台表演中不让于（甚至超过）生角的主要行当之一，成为东方戏曲审美中一大亮点。戏曲在艺术上成熟于宋元时期，而“ 中国 戏剧之脚色，宋元以来，即以生旦为中坚。”（2）女演员占群体数量优势的元杂剧舞台上多塑造正面女性，遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世间；长于闺怨弃妇题材的南戏以“无一事无妇人”著称，虽说是生旦戏但往往以女角表演为戏中最煽情动情的看点所在。更有研究者发现，从南戏算起，纵观中国戏曲 音乐 上千年 发展 历史 ，无论南腔还是北调，最早的声腔应属于女腔为先；即便是小旦、小生和小丑的三角戏中，也是以旦唱为主（3）。在杂剧发达的元代，跟记载男性剧作家事迹的《录鬼簿》并立的戏剧学专著，亦有“记南北诸伶”、专门为保存一代女性演艺盛迹的《青楼记》。及至近世，尽管有种种因素牵制下的生、旦消长，但随着 时代 推移和风气渐开，总体上还是把旦行艺术一步步推向了舞台表演和观赏的角心位置，具里程碑意义的梅、程、荀、尚“四大名旦”崛起在煌煌国剧舞台上，其带动下各地方剧种中旦行发达走红之势，可谓是其他行当无与匹敌。 花、雅之争，地方戏以不可遏制的势头蓬勃兴起并在表演艺术方面有长足进步，一大批富有创造精神的演员登台亮相。仅就乾、嘉时期刊刻的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》所载，当时北京、扬州二地的知名艺人有近200人，其中大部分都是旦行演员。乾隆年间二上北京、一下扬州、 影响 极大的川籍秦腔名角魏长生，即工花旦，以旦角表演艺术驰誉天下，是四大徽班入京前京城舞台上的佼佼者。以四大徽班进京为诞生标志的京剧虽然是以生行走红拉开历史帷幕的，但是，自清初至道光年间，无论昆腔、京腔、秦腔上演的剧目，莫不以旦脚为主。据吴太初《燕兰小谱》所载花部演员名下所注剧名，计有《烤火》、《滚楼》、《吉星台》、《龙蛇阵》、《打门吃醋》、《别妻思春》、《百花公主》、《樊梨花送枕》、《小寡妇上坟》、《王大娘补缸》、《潘金莲葡萄架》等20多出，几乎无不是以做功见长的旦脚戏。再看乾隆年间刻印的《缀白裘》，其中载录当时流行的花部剧目亦没有一出不是如此。即便是第一个北上进京献艺的三庆徽班，其领班人高朗亭仍是以旦行而非其他行当擅名当时的。随后，由于朝廷三令五申禁演梆子乱弹，戏班子为图生存不得不改变剧目 内容 ，与之呼应，便是生行取代旦行而执掌梨园舞台，遂有菊坛上程、余、张“老生三杰”名扬天下。但此局面并不长久，时代推移促使审美风尚转化，20世纪初“通天教主”王瑶卿登台亮相，他大胆改革旦角的唱腔、表演及扮相，使旦行在京剧行中的配角局面发生扭转，加上“四大名旦”奋发努力，以及坤角艺术脱颖而出，旦行又当仁不让地顶替生角成为观众兴趣的倾斜所在。且听1918年上海梅社编辑发行的《梅兰芳》一书如何说：“近日北京剧界之势力隐然以旦角为中坚，双庆社无梅兰芳竟无丝毫支持之能力，论者谓三十年前后剧界变迁之最大痕迹即须生与旦角之消长而已。夫老生一途久占梨园最高位置，自大老板以降，名伶辈出，戏园之台柱子通例既以老生任之，此外青衣，花衫，小生，黑头，老旦各角不过为其左右手供其搭配而已。而何以自谭鑫培死后，梅兰芳应运而起，老生势力一落千丈，旦角竟执剧界之牛耳，一若老谭为老生结局之英雄，而梅兰芳为开辟剧界新局面之娇儿者，梅兰芳之美丽之色，聪灵之姿，翻陈出新，进取不息，乃演成今日剧界以旦角为中坚之新局面……”此乃时运使然，不以个人主观意志为转