宗炳《画山水序》对中国传统山水画创作的启示.docVIP

宗炳《画山水序》对中国传统山水画创作的启示 　 内容 摘要：《画山水序》不仅是我国最早的山水画论，而且还从“媚道”“妙写”“畅神”的角度，对山水画的 艺术 构思和形象表现等 问题 进行了全面的论述，提出了不少成熟而又深刻的见解，对后世的山水画创作实践产生了深远的 影响 。文章主要从创作观念、表现手法两方面入手，论述宗炳《画山水序》对 中国 山水画创作实践产生的影响。 　　关 键 词：宗炳 《画山水序》 中国山水画创作 　　 　　宗炳的《画山水序》产生于魏晋南北朝时期，历代 理论 家甚至赞誉其超越了当时的山水画创作实践。但理论家们多站在形而上学的高度，从审美的角度来 研究 宗炳的《画山水序》，对宗炳提出的“媚道”“妙写”“畅神”进行了深入的 分析 。但对从事创作实践的艺术家而言，更关心的是如何让理论在自己的创作实践中发挥作用的问题，或者说是理论对创作实践产生的实际影响问题。而大多数研究宗炳《画山水序》的理论家们并没有给出以上问题的答案。笔者结合多年山水画创作的实践，从创作实践的角度，尝试从创作观念、表现手法两方面入手，论述宗炳《画山水序》对中国山水画创作实践的启示。 　　 　　一、以“媚道”为境界的创作观念 　　 　　创作观念是人们对创作的认识、理解。山水画创作观念是山水画家对山水画创作的认识和理解，包括对创作目的和创作 方法 的认识、理解。“《画山水序》对后世最大的影响乃是道家思想的浸入。后世论画者，几乎都以道家精神为艺术的精神。”道家思想的介入，不但为欣赏山水画、评论山水画提供了理论依据和方法，也给艺术家的创作实践在观念的层面规划出了范围。可以说，《画山水序》将艺术家的创作实践提到了“道”的境界，深刻影响着艺术家们的创作观念。 　　在《画山水序》中，宗炳首先从“媚道”的高度，论述了山水、山水画与“道”之间的关系，把“道”与山水画联系起来，并结合自己的生活实践，从显现“道”的精神层面，揭示了山水画的本质，即“以形媚道而仁者乐”。宗炳认为：“圣人含道映物，贤者澄怀味象……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”“道”与“圣人”“贤者”“仁者”“物”“象”的关系在于：“道”为圣人所“含”所“法”，为山水所“媚”，并以其物化的“象”为贤者所“味”、仁者所“乐”。也就是说，“道”独立于圣人、贤者、仁者和物象，“道”由圣人把握，并在物象上得到反映。贤者或仁者只能通过澄净胸怀、品味物象来感悟“道”。山水作为一种物象，以其丰富的形象来“媚道”，即显现出“道”，使贤者和仁者透过山水之形来认识它显现出来的“道”，并由此得到“味象”的愉悦。 　　宗炳结合自己毕生的体验感叹道：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭……以形写形，以色貌色也。”通过用“以形写形，以色貌色”来“媚道”山水画，去感悟玄妙的道理，并在“披图幽对，坐究四荒”的味象过程中，得到“畅神”的乐趣。宗炳把山水的“媚道”思想引进到绘画中来，把“媚道”的对象从大 自然 的山水转换为对自然的摹写，把山水的“媚道”转换为山水画的“媚道”。 　　宗炳《画山水序》将艺术家的创作实践提到了“道”的境界，深刻影响着艺术家们的创作观念，后世山水画家无不以此为创作及品评山水画的标准。唐符载称张璪的画“非画也，真道也”。《宣和画谱》吴道玄(子)条下，称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技进乎道”。李思训条下亦称其“技进乎道”。又说：“志于道……画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”宋韩拙《山水纯全集》：“凡画者，笔也……默契造化，与道同机”等。由此可以看出，《画山水序》使艺术家对于绘画创作的认识，摆脱了汉魏以前的功利教化观念，进入了“体道”的境界。而在南宋时期，背离山水画家的作品就遭到了质疑。明代董其昌的“南北宗论”，崇南贬北，原因在于以马远、夏圭为代表的北宗，其线条刚劲、皴法坚硬，而道家则主张“以柔克刚”。《老子》云：“柔之胜刚，守弱曰强。”意思是北宗山水笔墨太硬，与老、庄思想背离。可见，对“道”的体悟已经到了吹毛求疵的地步了，同时也可看出，《画山水序》的美学思想对后世山水画创作产生过何等深远的影响。 　　 　　二、以“妙写”为境界的表现手法 　　 　　山水画的形成和成熟比人物画要晚些，早期的山水多作为人物画的背景出现。因此，在宗炳生活的 时代 ，山水画的表现手法还比较稚嫩，也没有发现近大远小的透视 规律 。正如唐代张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》中所说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”根据张彦远的记载可以看出，当时的山水画有三个特点：一是“群峰之势，若钿饰犀栉”，即把山峰一个个整齐