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寻求缺失的话语 　著名女性电影 理论 家劳拉?穆尔维有这样一段论述：“传统电影的制作者们只能运用固定的模式和惯例将女性置于一种从属、被动的位置，为满足男性性的幻觉，女性被各种镜位安排成一副就要被看的样子(to-be-looked-at-ness)，电影中的女性成为一种展示物，表现出男性主动，女性被动(male/active，female/passive)。要想改变女性在电影中的位置，就必须打破这些电影编码及其与造型外部结构的关系”。 　　恰如穆尔维所言，在 中国 的传统电影中，女性通常是作为第二性被安排进入男性话语秩序的，始终处于“被看(to-be-looked)”的“被动(passive)”地位，而没能拥有话语权。可以说，中国既成的电影话语系统其实等于男性话语系统，在几千年来的男权中心文化意识氛围中所形成的“语言体系”及其派生物“叙述话语”，并无“女性话语”的个性所言。进入改革开放的新时期后，随着世界女权运动的风起云涌，受西方女性电影及女性电影理论的 影响 ，中国影坛上出现了一批勇敢的电影制作人(以女性居多)：黄蜀芹、张暖忻、王君正、王好为、广春兰、胡玫、刘苗苗、李少红……等等，她们凭藉着女性敏感的心灵和独特的目光，感受着审视着绚丽多姿的世界与人生，自觉不自觉地将女性意识、女性情感灌注到 艺术 的创作中，以崭新的情节、崭新的视点、崭新的叙事和表意方式为中国电影注入了对女性性别存在的思考，制作了一系列反映女性题材、诠释女性角色、探讨女性活动、强调女性意识的女性电影。他们坚决拒绝父权秩序下的视觉快感，抵制男性话语的侵犯，把女性从作为客体目标和窥视快感的提供者中解放出来，以一种激进的、不同于传统叙事电影模式的新形式来对抗和解构经典电影的语言和技巧，以独特的女性叙事方式和电影编码巧妙地回应了穆尔维的主张。 　　张暖忻的《青春祭》，影片透过一个大 时代 (文革)中的小故事，集中且毫不掩饰地向观众展露一个女性的心灵世界，那种貌似文雅的文化氛围对少女内心情怀的压抑，那种对原始纯朴的 自然 美的向往与祭奠，呈现出强烈的女性话语特色和情调。张暖忻的另一部作品《女儿楼》，通过对女主人公爱情经历的表现，宣示了一种 政治 力量(军人对国家的责任和义务)对女性“自我”的压抑，“以女性特有的感觉方式和表达方式有意识地触及了女性是什么、女性需要什么这样一些本质性的 问题 ，试图确认女性作为女人而不是妻子或母亲的独特价值。”黄蜀芹的《人·鬼·情》通过叙述女主人公秋芸童年不幸失母，青年爱情受阻，中年婚姻痛苦的命运 发展 史，生动细腻地展示了一个女人的心态、情感与呐喊，是一部彻底的女性生活寓言。片中坦率地对女性的 历史 命运提出质询：功成名就的秋芸，是幸运还是不幸?作为女人，是成功还是失败?从深层次反思了当代女性谋求发展所面临的文化话题。而在影片《画魂》中，黄蜀芹“选取那些在男权 社会 里最能触犯女性痛楚的事件”翻来塑造屡经苦难、身世漂零的女画家潘玉良形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的觉醒和抗争。稍晚一些的90年代女性电影导演刘苗苗、彭小莲等则以更开放的心态大胆革新，用女性独有的语言去体现作为 现代 女性在社会生活中的独特感受。刘苗苗的《马蹄声碎》从反传统的角度反思中国女性的欲望和境遇，叙述了红军长征时8个女兵被大部队放弃后仍然追赶部队的故事。影片不断强调，在恶劣的环境中，在艰难的时局下，女兵们仍未忘记女性身份，仍未丧失女性意识，影片真实地把握了女性命运在历史进程中呈现的复杂性，也十分大胆地在战争题材中思考女性的欲望、性别差异和主体性问题。彭小莲的《女人的故事》则不仅表现了女性的自我独立意识，而且在追求男女两性平等上也表现了明显的自主性。主人公 农村 姑娘小风与两个同伴来到城里做买卖，在城市文化的冲击与熏陶下，发现和认识了自身的独立性。通过自身努力，她们在 经济 上获得了自主，在精神上，她们也追求人格的完整。金香违抗父母包办的哑巴婚，自己主宰自己的幸福；小风则在与相恋的男青工的关系上，迈出女性生理与心理过程中最重要的一步：大桥之夜，两颗灵魂在小风的勇敢追求下交融了……。此外，陆小雅的《热恋》和《红衣少女》、鲍芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《独身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都纷纷将女性意识、女性情感灌注于文本之中，竭力表现女性生活中的幸福与欢乐、迷茫与痛苦，传达出女性独特的生命体验和情感体验，展现出迥异于男性叙事的独特个性。 　　可以说，新时期女性电影无论在讲述故事、编织情节，还是架构文本时，都在竭力以一种重新改写、重新定义和重新阐释的积极态度来创造着女性话语，追寻女性的新自我，试图摆脱男性“话语霸权”和“文化霸权”的控制。从影片内部的叙事“话语”运作机制或编码方式来看，新时期女性电影的叙事特征大致体现为两个既相