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感性文化批评范式 我们清理批判 中国 20世纪90年代 艺术 批评中的亚人类价值观念，如东西方话语的称谓、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术，原因在于：它无意识地阻碍着实验水墨这一当代艺术形态的开新推进。此间实验水墨艺术的创作或批评，原本不应停留于确认所谓的汉民族文化身份上。作为一种亚人类价值观，民族文化身份的艺术意义阐释，在最低层面抹杀了艺术的个体性原则，在最高层面和艺术的人类性理想相对立。它拒绝护守当代文化的多元化价值观及其差异性的理念。在人类正在走向全球化的今天，实验水墨艺术，最要紧的是脱离东方、本土、民族、边缘乃至中国之类亚人类价值观的囿限，使艺术家在最低层面（非最低境界）创造出更多个人化的艺术语言图式，以在最高层面凭藉多元图式并进的样态，介入人类 现代 文化的建构之事业。 事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。 目前 ，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“水墨——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以水墨加当代方式以创造当代艺术的中国身份，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以现代水墨不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了观念水墨的形上学。”2） 由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如 政治 波普、玩世写实９０年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。 诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光芒中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，如果艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，如果批评家换一种批评范式即感性文化批评审视实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。 １．感性文化批评的定义 感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心 理学 的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的 社会 共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括 历史 生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模仿前人，也拒绝被后人模仿。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、 自然 、语言的根源。 原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其 经济 收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的诚实、勇气。 感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家