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新时期中国女性电影的文化阐释与批评 【 内容 提要】 　　新时期 中国 的女性电影，男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其 历史 信息的嬗变，女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验，但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。 【关键词】新时期；中国；女性电影 　　作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为，西方女性电影和 理论 大致可以划分为 社会 学批评、精神 分析 批评和文化 研究 三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即 政治 ”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影[1]的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。 　　中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。 　　一 　　恩格斯指出：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》，在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇，便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系：“他只为上帝，她只为他的上帝。”“上帝/男人”相对于“肋骨/女人”而获得性别的权威关系，上帝依照自己的模样创造了亚当，亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃，二者是一种不可逆的关系，女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后，女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此，如果说踏上天堂之路，成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想，那么，重归人间的家园，则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影，在演绎这一母题时，自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。 　　20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》，通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沈浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指，成功地喻示了秋石所处 时代 的险恶，表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是，如果以女性主义的方式来解读，则不难发现，象被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石，显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌：“我是一颗蒲公英的种子，谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞，让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们，如蒲公英般无助地飘荡的女性，要改变自己的命运，便只有寻找父亲的庇护。乍一看来，这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中，然而，当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯，是精神的囚犯”，刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。 　　格尔哈斯·伦斯基指出：“在农业社会中，几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望，都是由她们所依赖的男子的地位，以及她们同该男子的关系所决定的。随着 工业 化的 发展 ，妇女的情况变化很快，不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来，并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”[2]新时期的历史转型，提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》，或由四姑娘许秀云唱主角，着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突，以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮；或让许老汉挑大梁，侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象，删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽，殊途同归地宣告这样一个事实：作为父权社会象征的父亲，已不再具有庇护被逐女性的力量。 　　新时期的谢晋，将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般质量的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义：当冯晴岚发现罗群“纯得象水晶一样的人