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由写实到写意 　　 内容 摘要：宋元山水画在 中国 山水画史上占有重要的地位，在其 发展 演变过程中呈现出不同的绘画风貌。宋代画家忠实于 自然 ，师法造化，形成了注重写实的画风，这为元代山水画的转变奠定了基础，以“元四家”为代表的文人画家在继承前人的基础上，将主观情感与笔墨形式美相结合，完成了画风由尚形写实向抒情写意的转变。 　　关 键 词：宋元山水画　写实　写意 　　 　　宋元山水画是中国传统山水画 艺术 的主流，是中国山水画发展史上的两座高峰，在其漫长的发展演变过程中，它们虽一脉相承，但却保持着各自鲜明的 时代 特色，呈现出迥异的风格面貌。 　　中国山水画萌芽于魏晋南北朝时期，这时的山水画大多作为人物的衬景，富于装饰味，呈现出一种“人大于山，水不容泛”的面貌。隋唐时期，山水画渐趋成熟。盛唐之后的李思训、李昭道父子将青绿山水提高到一个新阶段，同时以王维水墨渲淡为法的艺术形式发展了山水画的意境。这些探索与实践都为晚唐、五代山水画的变革准备了条件。 　　五代时期，水墨山水画开始走向成熟。荆浩隐居于太行之洪谷，写生创作，他笔下的山川较唐代水墨山水有了新的创造和突破，成为北方山水画派的创始人。在其山水 理论 著作《笔法记》中，他提出：“气者，心随笔运，取象不惑。”意思是说，画家要以自己的心灵来统帅用笔，达到认识与表现的统一。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，意为笔墨与形象融为一体，自然产生韵味。这将品评人物画的审美标准“气韵生动”推广到山水画领域，这一美学原则直接 影响 到宋代山水画的创作。宋初以李成、关仝和范宽为代表的北方山水画家十分注重对山水意境的营造。宋人评李、范的山水为“李成之画，近视如千里之远”，“范宽之笔，远望不离坐外”。这些差异都源于画家对客观自然的观察和体悟，他们 研究 山川的自然特征，把对生活的感受与自然变化结合起来，这种“外师造化”的观念已在宋代画家的创作实践中得以普及，构成了写实山水画的基础。北宋中期的画家郭熙在他的著作《林泉高致》中对如何观察和表现山水作了详尽的阐述，“欲夺造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”这就是要画家对客观自然进行细致入微的观察，又要通过深刻的体验来捕捉和把握自然造化的总体神韵。 　　笔墨作为山水画的最基本元素，是气韵的载体，对自然山川意境的表现，要依靠笔墨作为造型语言。荆浩认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，正如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”这里他强调了用笔的变化和用墨的韵味，他在 历史 上首次把“墨”作为独立的范畴来加以讨论。宋代随着山水画技法的不断完善，各种皴法相继被创造出来，并用来刻画不同形制的山川，成为笔墨造型的重要 方法 。在宋代绘画中，我们看到画家层层勾皴，积染出的形象是通过笔墨塑造出来的。这时的笔墨并不具备独立的审美价值，离开了形象，笔墨就失去了对象。 　　山水画经历了五代、两宋的发展，尚形、写实的画风已成为当时画坛的风尚，山水画家积累的丰富笔墨技巧和创作经验，为元代山水画的转变奠定了物质基础。北宋中期，以苏轼、米芾为代表的文人开始介入绘画，他们强调表现绘画主体的主观意趣，重视以书法入画，注意到形与意的关系，如欧阳修的“忘形得意知者寡”，郭若虚的“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”。同时在苏轼的《枯木图》和米芾的《珊瑚帖》中已经呈现出以草书笔法入画的明显意图。在继承宋代写实画风和文人画思想的基础上，元代文人画开始走向成熟。赵孟作为元初画坛的领袖，在元代文人画发展过程中起到关键性的作用，他明确地提出书画同笔的理论，为元代文人画强调用笔找到了理论根据。他的作品《秀石疏林图》自跋：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”意思是要以飞白法画石头，以表现石头的形状和质感，以大篆的笔法运用到枯树的枝和干的画法中，以追求一种苍老遒劲的效果。 转贴于论文联盟 　　元代是 中国 历史 上由少数民族建立的大一统政权，知识分子的人格与思想受到当时统治者严格的控制和压抑，这些处于进取无门的文人士大夫被迫放弃“学而优则仕”的传统道路，纷纷隐遁山林，寄情于诗文书画中，注重主观心境的表达和笔墨风格的表现，将诗、书、画紧密地结合起来。元代中晚期对后世有重大 影响 的画家被称为“元四家”，有黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都有不得意的遭遇，过着隐居不仕的生活，这就使他们有机会云游往来于江泽湖泖间，体察 自然 山水的变幻。同宋人一样，“元四家”从不忽略师法自然造化。 　　与宋人一丝不苟地运用笔墨塑造客观山水不同的是，元人在感悟自然山水之美的同时，认识到笔墨具有不依存于表现对象相对独立的美，它不仅是形式美、结构美，而且在形式结构中能传达出人的主观精神、境界和气韵。在黄公望《富春