萨缪尔贝克特.pptVIP

文字游戏的取值标准：表现性 文字游戏必须有助表现, 至少不能损害表现。在文学中, 无论什么材料, 什么技巧, 使用的目的只有一个, 就是有效的表现, 艺术的传达。如果取零值甚至负值, 无疑是一种失败。前些年一些作家莫名其妙的无标点文字就属这种类型。从文势看,无论是叙述者或人物的情态、神态、声态, 都不需要这种急促的表达, 这样做, 只能阻断读者思维, 设置阅读“路障” , 显然是不可取的。 随机性 文字游戏本是一种创作余力的展示, 是在语言规范基础上的通变。但这种展示与通变决不是随时随地的任意流泄, 而是适情应景的水到渠成, 是“ 平时看不见, 偶尔露峥嵘” 的随机应变。如果作者认为自己某种方式玩得娴熟, 就没有节制地到处使用, 其效果必然适得其反。 谐趣性 文字游戏的主要功能是通过声音或形体的巧妙组合增加审美趣味, 从而强化艺术表达, 但巧妙组合并不等于大胆凑合, 如果只是一味地标新立异, 搞文字的涉奇历险, 势必会出现“ 虐而不谑” 的可憎面目。 文字游戏别论文字游戏别论_高万云.pdf 死狗、绳子与曼德拉草 ——《等待戈多》的用典与文字游戏 “戈多”是新生和希望的象征———将第一幕开篇不久弗拉狄米尔出自《旧约·箴言》( 13: 12) 的半句台词补充完整就是: “所盼望的延迟未得，令人心忧；所愿意的临到，却是生命树。” 人生如戏，戏过境迁，陌生已成熟悉，昔日的演员与背景的分离也已构成新的背景。在年复一年的观看中，观众、读者与批评家不断发现早就存在于作品里一些说不清的道理，若有所悟而又意犹未尽。戏中戏的镜像恍惚迷离，依稀映照出生活的戏剧结构。 可以说，剧中的重复复制并预言了此剧的重复上演，剧中的重复作为持续循环的部分，预言的是此剧在未来一夜接一夜的演出。以这种方式，《等待戈多》就把自己和一种貌似悲观的人生态度并置在一起: 人生就是重复和习惯。演得多了，评论得多了， 《等待戈多》也就成了经典。 关于戈多是谁的问题，以贝克特的方式来理解，按“知道”、“不知道”、“说”、“没说”的组合方式，有四种可能的解释：贝克特知道，并且在作品里说了; 贝克特知道，但没在作品里说; 贝克特不知道，也没在作品里说; 贝克特不知道，但在作品里说了。不妨假定: 第一种理解最有道理———与贝克特有过深入交流的《等待戈多》的导演艾伦·施耐德的回忆可作佐证: “他( 贝克特) 喜欢用自己的作品来说话，并且希望让‘意义’也各就其位”。 剧本的一大魅力是意义的不确定性，但如果这种表面上的不确定性是由作者意图所设定的某种效果，我们就需要以另外的方式重新思考作者的意图。粗略来看，由于作品包含诸多可以想到的可能性，读者想要确定某种可能性就成为一件难事，似乎唯一可以确定的就是伴随这种想要确定的愿望而来的挫折感。据说，幸运儿狂乱的“思想演讲”所针对的就是西方思想各种“宏大叙事”，正是这些“宏大叙事”保证了意义的确定性，幸运儿( Lucky) 这个人物的名字则揭示出: 这些宏大叙事话语的出现皆是“偶然”或“运气”，这一揭示使得意义的确定性不复存在。但退一步看，幸运儿在“思考”之前，还跳了一个舞，舞蹈可以同时被命名为“网”、“替罪羊的痛苦”、“硬板凳”等等，似乎可以看做是对“思想演讲”乃至整部戏剧之效果的预先告知: 观众、读者和批评家将被( 无) 意义之舞纠缠和“网罗”，感到“痛苦”，如坐“硬凳”，却又不能走，不愿走，不想走，因为他们在看《等待戈多》。 可以说，贝克特喜欢在作品中说话的方式与他让各种意义“各就其位”的方式是一回事。在这件事上，有三件既交织在一起也能够互相阐明的事值得考虑: 贝克特的哲学背景尤其是古典哲学背景与他的作品的哲学品质—他笔下的人物需要哲学地去理解; 贝克特“用典”的方式—贝克特说话，贝克特让作品里的人物说话，但他作品里的人物的话总是“话里有话”、弦外有音，背后有“潜文本”; 贝克特的文字游戏特别是其作品中的人物的命名方式—各种意义线索( 哲学的、文学的、宗教的、批评的) 借助词语和字母的排列组合最终得以“各就其位”。 以哲学的方式去理解，首先可以看到的是，这个剧本有一个在人物设计、情节构建以及剧本形式上的多层次拓展交错起来的不确定二元结构———戈戈与狄狄、戈戈/狄狄与戈多、幸运儿与波卓、戈戈/狄狄与波卓/幸运儿、戈戈/狄狄－ 戈多与波卓/幸运儿－ 戈多，作品在剧本形式上则直观地体现为两幕的划分。根据某种后现代式解读，“戈多”就是元语言，就是棋局，而作为受规则限制的棋子和个体的话语，埃斯特拉冈( 戈戈) 和弗拉狄米尔( 狄狄) 注定无法走出棋局，无法突破或不能突破元语言的限定。“戈多”作为元语言、作为一个空洞的能指符号，还仅是一个起点。我们需要退一步来看作品本身是如何进