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各国语言的歌剧表现 意大利语歌剧 巴洛克时期 1733的韩德尔 很快，歌剧的观众不仅仅局限于宫廷贵族。1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国（Il ritorno dUlisse in patria）》和《波佩雅的加冕（Lincoronazione di Poppea）》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧混和一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成份的“戏中戏”，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥（Metastasio）通过自己的创作，确认了正歌剧（opera seria）的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为意大利歌剧的主流。 而在梅塔斯塔齐奥的标准形成之际，喜歌剧（opera buffa）便成为巴洛克时代意大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后“艺术喜剧（commedia dellarte）”，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的“间场喜剧（intermezzi）”一般。无论如何，这些喜剧往往都大受欢迎，不少得以随即单独上演。 正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式，通常由干宣叙调和返始咏叹调（da capo aria） 。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间，令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设，或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利（Farinelli）和赛尼西诺（Senesino），还有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最为著名，其中法里内利更是18世纪最著名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道，因此这类主角在各国需求很大。 意大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准，意大利脚本最为流行，如在伦敦谋生的德国人韩德尔都是用意大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期，意大利语脚本都是歌剧的主流，18世纪末在维也纳谋生的莫札特也是用意大利语的脚本。其他意大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。 古典时期：格鲁克、对梅塔斯塔齐奥标准的批判和莫札特 正歌剧诚然有其弱点和批判者，尤其是以壮观场景取代喜剧的纯粹性和统一性，引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂（Francesco Algarotti）1755年发表的《论歌剧 (Saggio sopra lopera in musica)》，启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为喜剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅里（Niccolò Jommelli）和托马索·特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的“简约美”，而在他的“革新歌剧”之一的《奥菲欧与尤丽狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以体现，当中的声乐部，不如韩德尔的作品那般，富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。 格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫札特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫札特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然著名的喜剧作品：《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特虽有正歌剧的创作，如《铁托皇的仁慈（La Clemenza di Tito）》和《依多美尼欧》，且创作精美，但已无力回天────正歌剧的时代俨然一去不复返。 《魔笛》之夜后咏叹调 浪漫时期：美声、威尔第和写实主义 乔望尼·波迪尼笔下的朱塞佩·威尔第（1886，罗马国立现代艺术馆藏品） 19世纪初的意大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据，如焦阿基诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼（Giovanni Pacini）和萨维利奥·马卡丹特（Saverio Mercadante）等人的作品。“美声 (bel canto)” ，本为意大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的，需要相当灵活的技巧和音高控制能力。 美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破